微精选

李晓刚

长安古都，诗韵悠扬，千载以降，犹闻其音。

诗者，心之吟也，情之泻也，志之所之也。诗人之心，微妙幽深，非论不足以显；诗章之旨，含蓄蕴藉，非评不足以彰；诗之风韵，弦外遗音，非品不足以识；诗之甘味，兰芷蕙艾，非扬不足以芳。

昔者《诗经》垂范，诗教肇兴，而后论者蜂起，各抒己见。论诗评诗，非徒品藻优劣，实乃探究诗道，穷理尽性，阐幽探赜，披沙拣金，以窥作者之心志，辨诗体之流变，明时代之变迁，识天地之化育。此为文化传承之要务，文学发展之津梁也。

方今诗坛，吟者如林，篇什盈野，蔚为壮观。然所憾者，诗句雕饰，精品罕观，究其根本，理论研究之阙如，诗道探讨未逮也。夫诗者，情之所系，志之所托，非深谙文理，难以窥其奥堂。今吟者或溺于情之泛滥，或迷于技之炫目，浮藻之作，虽丽而乏质；虚华之篇，虽新而少韵，如春华之易凋，似朝露之易晞，难以传之久远。而欲出精品力作，必重思想之提升；欲振诗坛之雄风，必兴理论研究之旗鼓。当倡言诗道，广纳百家之言，探究古今之诗，以明诗之源流，探诗之真谛。俾诗者有所依归，词章有所绳墨。 《长安诗论》之创立，犹筑高台以望远，植梧桐而引凤凰，凝诗魂而论风骚。旨在汇四海之诗才，聚八方之评鉴，承先贤之志，启后学之心，使诗道不坠，文脉永续。且不惟探究诗道，亦欲为“长安诗派”之打造筑基固本，添翼助飞。

古人云：“诗者，天地之心，君子之德音”。愿诸君共襄盛举，以诗为鉴，以论诗为镜，既承古雅之遗风，又启新声之华彩，共筑诗坛之辉煌，同谱时代之新篇。

理论前沿

物易加速时代的语词赋意

——温 杰（安徽）

如何写好诗

——星 汉（新疆）

这首诗送我，你确定？

——张庆辉（云南）

——刘泽宇（陕西）

从王维的两首诗看唐诗注解中的一些问题

——杨恩成（陕西）

阅读长安女诗人——在《长安诗人诗丛》（第一辑）研讨会上的发言

——周燕芬（陕西）

寄先生 张琼（西安）

——田 勰（陕西）

——田 勰（陕西）

——吴 嘉（陕西）

——吴 嘉（陕西）

尘社周年庆也用思尘韵释“尘”字 廖国华（湖北）

——李晓刚（陕西）

清·宋荦《漫堂说诗》

清·沈德潜《唐诗别裁集》

清·赵翼《瓯北诗话·卷一》

物易加速时代的语词赋意

温杰（安徽）

语词在诞生之初就不是干净的能指与所指的关系，它一定是附带着某种社会、文化、历史内涵的，并且随着时间的推移、运用语境的变迁、使用人数的增多而不断变化、丰富，它的语义也会不断地位移。这一过程，我们暂且命为：赋意。

例如，“狗”是一个能指，它的所指是一个犬科动物，当然，它还远不止如此，在很多文化里它被赋予了“忠诚”的意思，同一文化里，还有可能是“低贱”的意思，“狗”这个能指在一个统一的语言秩序里占据一个位置，而这个位置则牵连着广大的意义之网。法不孤生，境不虚起，无数的语词构成了一个流动的语言域，它们没有绝对的稳固，却有着相对的稳固。

这对文学是好事。江弱水先生称李商隐的写作是“互文的奇观”，这主要是指他对典故的妙用。其实从广义上来说，一切语言的编织物都是互文的，即使最干净的词都牵连着一定的文化附属意。如何在这种语言秩序里熟练提取语词，有系统地编织一个文学的网络（文本）是每一个作手都要面对的问题。文学的美，一定程度上就是来源于这互相牵连的语言网络。编织文本当然需要理性，你不能一直靠使用你随意翻到的字典页码的第一个字来填充文本，这种绝对随机的文字排列组合不是文学处理的事情。但是另一方面，你也需要颠覆常规，有时要突破语法，从而回归到语言最初直击存在的能力，这是诗歌神圣的重任。

语词赋意的积累过程中，发挥最大的作用的是——时间。要有足够的时间，给一个语词在“存在”中浸润，它得活色生香地在语境中存活，口口相传、代代相序。大多数情况下，它语义的位移过程是缓慢的，“狗”不能昨天是“低贱”的赋意，今天就变成“高贵”的赋意，通常情况下这不可能。它只能在某些零散的、断裂的语境中短暂地存在，随即消失，这不是我们要讨论的。

时间是语词卷携赋意的最主要因素，现在不能解释现在，我们如今文化中所能见到的所有词语都是从它最古初的使用场合中游曳过来的，你对一个词的观感之所以如此，是历史的使用中塑造的。一个词语就是一部文化史，诚然如此。

我们如今的时代，留给语词卷携积累赋意的时间越来越少了。这源于现代社会的消费逻辑，物的更易越来越快，对物的指称方兴即衰，语词的意义也越来越游移，很难在一个统一的语言秩序中找到自己的稳定的点。

卷携赋意是一个积累美感的过程，如果一个语词（能指）只是孤零零指代一个所指，现实、单元到寒气凛凛的地步，这个词语是很难用出美感的。譬如“充电器”这个词（我随手举的），就没有积累到足够的美感。这个词语就很坚硬、指向性极度明确。当然它也有自己的文化赋意，但非常微弱，使用它就很困难。再比如“烤肠”、“麦当劳”，这都是很坚硬的词语，光秃秃的，很难使用。相比之下，“明月”就柔软得多。

举一个已经积累了一些赋意、但还不够特别多的词语吧，比如“单车”，在汉语的词汇里也有百年的时间了，而它的现实对应物也充分活跃过，那它出现在诗中，如果运用得巧妙，就不会很突兀。这个词比“烤肠”柔软，比“明月”坚硬。好，让我们闭上眼睛，感受这个词的纹理走向，顺着它温柔地抚摸：八十年代、春风、后座、穿碎花裙的姑娘、铃铛的清响……每个人想的未必重合，但大致的走向（比如上述的）绝大多数中国人都不会太有违和感、都能认可这些联想的合法性。它的整体面貌是青涩的，如果在一个怀念初恋的诗里出现这个词，我们不会觉得突兀。

我再举一个已经成诗的：

圆圆小凳与湖邻，石上微凉不受尘。阿姊春风垂手坐，真成民国照中人。（《辛丑春小绝》）

“民国”或“民国照”一词，在民国之前从没有人用过（即使见到两个字相连的也不是该词如今的所指），这个词在民国时刚开始积累它的赋意，也没有足够的赋意来激发美感。比如“晋朝”卷携着“风流”的赋意，杜牧说“可怜东晋最风流”，即到了唐朝这一文化赋意定型了，有了一定的阻隔感了，可以带着审美的眼睛去审视了，于是这一句诗便成立了。但在晋朝这个朝代本身，很难见到某个诗人说“可怜东晋最风流”，因为这是不成立的。“民国”一词也是如此，它在百年的时间长河中卷携着赋意，终于在汉语的语言秩序之网中立住了自己的位置，围绕在它周围的可能是“战火”，可能是“尘埃”，可能是“军阀”，它们的色彩大抵都是黑白的，这就是这个词的大致赋意了。我们来看前三句，它们比较传统，我们看到了：湖边的圆凳，空气微凉、凳面干净，风，和风中坐下的女孩子。在语言系统里搭建的这个文本，风格是清澈无杂质的，画面清晰，色彩有初春的清冷，音节上也比较清脆（张开嘴唇试试“阿姊”的齿音发音，再试试替换它的，“阿妹”就比较厚、模糊，因为是双唇音）。而到了最后一句，我们看到前三句构建的境界——那张彩色画面仿佛一下定格入黑白的照片里，而高清的镜头霎时间多了许多颗粒感——这就是“民国”一词的作用，它在传统的抒情语句中完成了反拨，从而获得了诗的力量。

这样的句子在诗歌中就是成立的，而百年来极少进入诗料的“民国”一词也在这个文本中完成了“文学化”，从而在读者的大脑中造成了一定的意义位移。这是整个汉语诗在时代更替中前进的一小步，我们需要更多的一小步，需要文学化更多非文学化的词语来更新汉语，保持汉语的生命力，如不腐的活水。

有很多这样的词语已经渐渐完成了美感积累。比如某个诗人的句子“荷马史成心自剔，桑羊策在世谁逋”，“荷马”一词虽然由来甚早，但对于汉语来说仍然是新加入的年轻人，说年轻也是个青年了，它已经有了相当的美感积累。在这个句子里，“荷马”和“桑羊”的对仗使它安妥下来，不觉突兀。顺带一提，对于旧诗而言，文学化这些年轻的语词的一个很可行的方式就是：对仗。通常一新词，一旧词，让他们在字面上对工整就已经能初步成立，意思上如果能沉稳地出奇就是妙手佳作了。

同样的词语还有很多，比如“伦敦”、“巴黎”、“支那”等地名。不过，还是让我们停止无休止的举例和分类，直接进入下一议题。

这些百余年前产生的语词，在汉语世界普及、流通、卷携赋意、完成美感积累、文学化，这都需要时间。而当下的困境是，物遵循现代效率的逻辑而变易得太快了，文学符号内涵的积累速度已经很难赶得上物的变易，新物界留给语词附卷文学意义的时间越来越少。这可以从以下几个方面来谈。

一是消费主义的逻辑就是更新的逻辑，就是重启的逻辑，就是“新”。如同往还没来得及落满灰尘的墙壁上刷一层新的漆——我们的世界渐渐没有“旧物”了。日记是给未来的礼物，当你在打开时你看到早年的自己。你在目视旧物时，你看到“痕迹”。而痕迹是存在过的明证，这勾起了你的审美情感，因为你已经超脱于当时的自己了，你在旁观，无功利地审视，你的回忆与痕迹相联结，产生了美感，进而你的思想中对这个物造成了一定的意义的位移。直到某天你目击某一首诗，它用全新的方式唤起了你大脑中的这片回忆，于是你认可了它，即使这个物的能指从来没有出现在传统的诗歌中，但是你认可它，因为你感受到了美，这是确凿无疑的事情。而现在，我们渐渐没有“旧物”了。随手二例，《古诗十九首》的第十七首，“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”书札还是三年前的书札，但是三年后的自己面对这份书札的情感会是一样的吗？潘岳《悼亡诗》第三首：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有馀迹。”正是这些长存的痕迹才给人以悲伤的怀想。好，现在让我们想一想：所需无多，为什么我的杯子总是破碎？身体不再生长，为什么我的衣服总是更换？没有旧物，我们注视什么？我们怀念什么？没有旧物，语词的所指能卷携多少情感意义？没有旧物，我们在阅读时召唤什么？当整个社会都裹挟进这股求新求异的浪潮中时，我们的心灵竟然找不到一件半落灰尘的旧衣服可怀念。

二是对物的感觉与认知。对于新物的命名原则有很多，有从它的功用入手的（这是最主要的形式），如“洗衣机”；也有从它的形状入手的，如“鹤嘴锄”……我们今天新物越来越多，为了精准指代与描述，一辆汽车上几十万零件都能有属于自己的称呼，这应该是件好事，它极大地丰富了我们的汉语语词库。但是这种称呼，它的能指-所指关系是极为坚硬的。譬如，“顶置凸轮轴”，这样的能指对于文学是近乎无效的、无用的。只要我们愿意，查一查图纸，我们就能够精确地称呼出汽车最细微的部分，但是我们竟很难描述自己的肚痛。在这个时代，物的指称是极端丰富的，但是我们对于内在的感觉的指称却越来越贫乏。索绪尔认为，语言不同，认识世界的方式也就不同。一种感觉，当你有语言能描述它时，你能感觉得更加清晰，想想看什么是“跑步后小腿的酸胀”。一个物，当你有语言能描述它时，你对它的认识也会更敏锐，一个知道什么是“靥”、什么是“权”的人，比不知道的人更能观察人的面部，也才能写出“靥辅承权”的句子（曹植《洛神赋》）。而我们现在近乎把自己的身体当成某种工具：脚-走路用的，手-抓取用的，脸-给人看的……对别人的认知也大抵是某种功用：教书的、抡大锤的、炸串的……这些不自觉地带有功利性的指称，都在某种程度上削减了语词的美学意味，也削弱了它卷携赋意的能力。

统而言之，新的物界留给语词卷携赋意的时间越来越少，而语词卷携赋意的能力也越来越弱，汉语对于非文学化语词的文学化之路也就变得越来越艰难和漫长。可以看到，我前文举的那些使用的很好的新词，都已经是将近百年前的了。对于一物有距离的观看有助于美感的产生，这一点应该无人质疑，这也是“可远观而不可亵玩”的真义。我们如今对于语词粗暴、草率地使用，一再损害着汉语语言的品质。某种意义上说，白话相比于文言真的是一种降格的语言，这不是二三文学家手中捏弄导致的（他们也做不到），而是整个汉语界置于这个时代的“无可奈何花落去”。

行文至此，已将近结束。我还有两点想要申明。一是，我反对一直在一个词语积淀上千年的文化赋意上使用它，譬如“明月-怀乡”的链条，如果你的诗中没有其他的用意、没有自己的面目，那么这就是“陈词滥调”，这在写作中是不成立的。我在上文主张语词卷携文化意义，但如何灵敏地使用他们还是靠作者自己的诗眼诗心，而不是躺在陈词滥调上洋洋得意。而如果能使用新词产生新的美学意味，这则算是作者对汉语文学的贡献了。有人主张回到感觉的本原，洗去文化的尘埃，自己去创造意义链条，这是对的。但我要指出，完全地洗去语词的文化赋意是不可能的，每一个词语到了今天都有着自己的千里跋涉，你使用它，即使是字面上地使用，都不可避免地、或多或少地携带着它的文化赋意。何况汉字天生的象形性就带有一定的叙事性。但诗人能在多大程度上洗去尘埃，让读者看清自己的面目，则是诗人的本领了。

二是，我在这篇文章里谈了很多具体的“名词”，好像只有它们可以指代“物”，这不是我的本意。一切新产生的词语都可以有自己的表达，都可以完成文学化，无论是现在的网络词语还是书面用语，无论是名词、形容词还是副词。随手一例，“晚安”一词算是某种祝语，它虽然比较新，但是被人们广泛地使用，它的使用语境也往往和情感有关，那么它就更容易卷携文化赋意，采入诗中，也更容易产生美感，完成文学化。

对于新词的文学化之路并不是今天才开始的，应该说，从文学诞生之初就开始了，始终伴随着文学的发展。清末的“诗界革命”，一个大的趋势就是「挦扯新名词以自表异」（梁启超语）。只是这条道路，越到今天越难走。时代物易的速度从来没有像今天这样快，词与物的关系从来没有像今天这样紧张。如何认识、处理这个难题，将是今天有抱负于提升汉语品质的作手们不得不面对的事情。

责任编辑：李明

如何写好诗

星汉（新疆）

我以为诗词最好是不用典，次之是少用典，再次是活用典，慎用生典、僻典。诗词的语言要高度浓缩，力求精炼，有时候用典可以加大诗词的容量，但是，滥用生典、僻典，以此来炫耀自己知识的渊博，就难免有“掉书袋”之嫌。诗人不读书，或是少读书，那也不行，那会导致语言的浅露。

在思想标准上，我觉得还是要讴歌我们这个伟大的时代，这是诗人不可推卸的责任。对现实要“美”，也要“刺”，诗人出于对当前我们伟大事业关心和爱护，对社会上的不良风气和不良行为，应当予以挞笞。时代变了，我们诗的内涵，也要“与时俱进”。就说分别吧，谁再去“临歧折柳”，人家就会说是破坏生态环境了。交通、通讯这样发达，今天有必要把个分别搞得那么“凄凄惨惨戚戚”吗？我们西装革履，坐着飞机，有些诗人非要来个“白帆”、“驿站”，你说何苦啊！

诗是给人看的，看到的人越多越好。最好是用最短的时间完成作者和读者之间的情感交流，这就要求语言自然平淡。要做到这一点，诗人除了要多读书，吸收其中活着的思绪、活着的词汇外，还要注意搜集我们周围人们生动鲜活语言，只要运用得当，都会给诗作增色。我说诗的语言要清新平淡，但不等于枯槁，不能平的没劲，淡的没味。读书多、有生活诗人的语言，犹如薛宝钗服饰的朴素，美观大方；反之，就是刘姥姥服饰的朴素，总露寒俭。

“独创性”是诗的生命！星汉对现当代诗坛泰斗臧克家先生说的作诗要有“三新”,即思想新、感情新、语言新，颇为服膺，就是要求我们的诗作要有独创性。“一首好诗”，和谁比？我想，一是竖着比，和前代的诗人比，二是横着比，和同代的诗人比。

这首诗送我，你确定？

一直觉得，在诗词写作的题材选择上，有一条隐隐约约的鄙视链，那就是写家国天下的，鄙视写个人情志的，写个人情志的，鄙视写往来应酬的，应酬诗，似乎排在题材链的最底端。经常听到有人说，一帮人吃个饭、喝顿酒，爬回山，划个船，都要分韵步韵写一堆吟风弄月无关痛痒的诗，无聊不无聊？这样的指责，貌似有一定道理哦，你想嘛，现在而今眼目下，全国每天规模大大小小的诗人雅集有多少？在每天几部全唐诗的创作总量中，写往来应酬的作品有多少？这些作品，有真情实感，在表达上有想法有特点的占多少？

不必讳言，应酬诗过多过滥，确实是个问题，但我以为，你可以鄙视这种无所用心粗制滥造的创作风气，但不必因此而否定一个诗词创作的类型——正如你可以对某位拉挎大厨炒的鱼香肉丝嗤之以鼻，但鱼香肉丝曾经带给多少人味蕾享受，你大可不必因此对这道经典菜品抱以成见。鱼香肉丝肯定有鱼香肉丝的烹制讲究，应酬诗肯定有应酬诗的写作法门，作为一个源远流长的诗词品类，不应该被今人失败的写作实践，而被踢到题材鄙视链的最底端去。

事实上，任何一种题材或者体裁，都没有尊卑高下之别，众生平等，众题材众体裁也是平等的，就看你有没有掌握写好它的法门。具体到应酬诗或者叫赠酬诗的写作而言，我非常认同熊东遨先生的一句话，我曾多次引用。他说：“应酬诗非不能作，作宜认真也。应酬不是应付，若一首诗如通用礼品，可以赠张三，亦可以赠李四，则此种诗大可不必劳神去做。必得赠老者以杖，赠少妇以裙，赠童子以饼，方可为之。”顺着这个意思，所以这期谈应酬诗的主题，我拟定为——“这首诗送我，你确定？”提醒大家在写应酬诗的时候，一定要慎重，不能像送大白菜，一人一棵，长得都差不多。

作为一种古老的诗词品类，古人的应酬诗，其实是很讲究的，出了许多精品力作。我们讲三首，从中总结同一点写应酬诗的法门。

先看杜甫的《赠李白》：“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”赠诗的背景是曾自许“我辈岂是蓬蒿人”的李白应召入长安，结果还是被弃用。前两句不管，我们看后两句——“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”每天痛快地饮酒狂歌白白消磨日子，像您这样意气豪迈的人，如此逞雄究竟是为了谁？这首诗是安慰失意的李白，但你发现没有，“痛饮狂歌”“飞扬跋扈”，它抓住了被赠酬者鲜明的行为和性格特征，有这两句，这首诗，就只能送给李白，而不是王维、孟浩然或者高适。

再看李商隐的《杜工部蜀中离席》，这李商隐在离筵上写的一首给同僚朋友的赠别诗，是一首仿杜甫的诗，李商隐学杜，而且他这次离开蜀中与当年杜甫离开蜀中，一样的是干戈未息情势危急，全诗略过，我们只看它的颌联——“雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军。”什么意思？朝廷派往雪山藏地的使臣尚未归来，松州至今还驻守着皇帝的军队。他并未直接写剑拔弩张的场景，但从侧面含蓄地指出时局的纷乱——使者久久未得回归，可见矛盾一直没有得到解决，局势非常不稳定，而边境屯驻大军，也足以想见局势一触即发。它抓住了自己和当年杜甫离开蜀中时的局势、环境特征。这首诗，就只能是写这一次特定的离席，而不是其它离席。

“垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗”，这是元稹得知白居易被贬为江州司马后写的两句，表达了自己的极度震惊和悲凉，表现了对白居易的殷殷之情。如果要在古代诗人中选一对深情厚谊的IP，那必定是元白无疑，你看，它抓住的，是元白二人特殊亲密关系这个特点。

以上这三首优秀的应酬诗告诉我们一个道理，如何才能做到写谁是谁送谁是谁？你得写出被赠者的性格行为特点，你得写出赠酬时的环境局势特点，你得写出你与被赠者的关系特点。传神地写出了这三点或者其中的任何一点，就一定是写谁是谁送谁是谁的好应酬诗，

今人也有写得不错的应酬诗，我们来看几首。《宿万盛客栈夜半不寐寄赵学鹏君贵州》，：“磊落形神见性情，娄山千里任纵横。 有时乘兴吟诗去，终日驱车载酒行。 岁暮却怜天地远，夜深难免梦魂萦。 何当重向黔西过，赤水河边月色清。”这是重庆陈仁德先生写给弟子赵学鹏的诗，赵学鹏也是我朋友，他长年累月开着房车，在赤水河边为天下诗友寻觅好酒，你看这首七律的颌联——“有时乘兴吟诗去，终日驱车载酒行。”边寻酒边觅诗，诗酒行吟天下，这简直就赵学鹏的画像，陈老师为他的每位弟子都写过诗，这一首被我深深记住，为什么？写出了被赠者的性格行为特点嘛。

我曾写过一首给重庆诗人天许的诗，《探天许山居行前有寄》：“忆曾白也下渝州，况有郊居容我投。墙角黄鸡知已缚，篱边青枣为谁留。晓行绕径蛙声切，夜话浮杯月色柔。最是山庭飞木叶，暌之久矣故园秋。”我们看看中二联：“墙角黄鸡知已缚，篱边青枣为谁留。晓行绕径蛙声切，夜话浮杯月色柔。”既然是行前有寄，那么这些情境发没发生我并不知道，但在我想象中，这些都是已经发生或即将发生的情景，为什么？这是由我和天许的深厚友谊所决定的，我到了，他必然要杀鸡款待我，树上的青枣，他必然会为我留着，我们必定会在周围的田野中散步谈诗，我们必然会在月光下煮茶夜话，这些情景，就充分表现了我与被赠诗者的关系特点。

《新秋访安福寺归寄达照上人》：“顶礼南来谒佛陀，流云次第眼前过。一轮渐上潮推月，万柄齐敲雨到荷。 泉石在山闻法久，草花成药惠人多。 繁华看尽归平淡，秋水无痕镜自磨。”这是熊东遨先生写给泉州安福寺达照上人的诗，我们看颈联：“泉石在山闻法久，草花成药惠人多。”这一联是非常切安福寺的，寺庙嘛，暮鼓晨钟，泉石当然闻法久，作者备注中还说：“安福寺为药师佛道场”，当然是“草花成药”，你看，这两句扣得多紧，不仅只能是写寺庙，还只能是写供奉药师佛的安福寺，我相信达照上人如果懂诗的话，读到这两句定然会心一笑，为什么？写出赠酬对象所在的环境特点嘛。

题材无高下，好诗有标准，任何一种诗，要写好都不容易，应酬诗也一样，所以，不要鄙视应酬诗，哪怕你只写应酬诗，只要能写出特点，写出“赠老者以杖，赠少妇以裙，赠童子以饼”的效果来，照样是好诗。

刘泽宇（陕西）

忆旧游

壬辰九月既望，唤艇至西溪秋雪庵登弹指楼观芦，秦亭法华诸峰皆浮于苕华之上，归棹过交芦曲水二庵，展厉杭二公祠。时当樊榭谱忆旧游之日，同舟者抱琴、高凉、疏影，亦老仙“摇摇四诗人，漾入梅花烟”之境也。余作图，并约唤梦词社诸子同赋此调。

是谁家客子，几顷萑苻，何处溪山。澹澹寒波上，剩忘机鸟雀，耐晚衣冠。素笺载梦多少，幽意阁西湾。待说与芦花，芦花不语，只有缠绵。◎悠然。系篙处，但冉冉晴云，飘渺无边。小艇摇摇去，又寻秋今日，三百年前。写成一片虚白，持向月中看。让不尽苍茫，和烟化入天外天。

魏新河先生的创作，以词为魂，以画为翼，在诗书画的交融中构建独特艺术世界。2025年8月20日，于陕西省图书馆参加魏新河诗书画展，聆听其现场讲述，结合十年前初读《忆旧游》的感动，对其词与词人画的体悟愈加深切。

（一）开篇：渺小与广阔的哲思

词作开篇“是谁家客子，几顷萑苻，何处溪山”，以“谁家”“几顷”“何处”三个不确指疑问代词，勾勒人与天地相对的渺小。如同“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”，个体在宇宙中如逆旅过客，不必执着事物具体名称。“萑苻”生僻，据杨伯峻《春秋左传注》“凡丛生芦苇之水泽皆可谓之萑苻之泽”，足见作者涉猎之广，为词添厚重底蕴。

（二）寒波之上：忘机与追境之美

“澹澹寒波上，剩忘机鸟雀，耐晚衣冠”，“澹澹寒波上”化用元好问《叙事留别》“寒波澹澹起，白鸟悠悠下” 。王国维以之阐释“无我之境”，然绝对“无我”难企及，诗人于“有我”现实追“无我”境界，暂忘真实世界。此处化用自然，“剩忘机鸟雀，耐晚衣冠”，绘寒波之上，忘机鸟雀与志趣相投者，与世无争心境，非俗世热闹人所有，承樊榭《忆旧游》“忘机，悄无语，坐雁底焚香，蛩外弦诗”意脉。

（三）自身与西溪：情韵的承载与延续

“素笺载梦多少，幽意阁西湾”转向自身，“素笺”为画纸，作者身为著名词人兼书画家，其画属当代词人画佼佼者。当下画家多技艺精，然受古典诗词浸润且能诗词者稀，作者融二者，以性情出之，难得。其对西溪喜爱深入骨髓，诗词、诗话屡提及，于西溪开发亦有贡献，词中尽显对西溪的深情与文化关联。

（四）芦花之咏：名句的诞生与神韵

“待说与芦花，芦花不语，只有缠绵”为咏芦花名句。幽意向芦花倾诉，芦花以“缠绵”回应，“缠绵”兼爱悦亲近、连续不断、情谊深厚等意，融动态与情态，精准传芦花神韵，必流传后世，成词中经典意象。

（五）下片：悠远追古与意境拓展

下片“悠然。系篙处，但冉冉晴云，飘渺无边”，写自身及同游者，视线投辽远空际。“悠然”显心境恬淡，呼应上片“忘机”“耐晚”；系篙处晴云绵邈，添旷远幽深。“小艇摇摇去，又寻秋今日，三百年前”，点明“时当樊榭谱忆旧游之日” 。作者钟情樊榭，以画、词咏之，《秋扇词》中词用其词牌和韵，《秋雪庵观芦图》绘此意境，《心疾伏枕书怀》亦咏其景。此番“小艇摇摇去”，追三百年前樊榭“一片寻秋意，是凉花载雪，人在芦碕”意境，引人遐想小艇模样。“写成一片虚白，持向月中看”，“虚白”为画面设色、芦花颜色，暗合澄澈心境，芦花、月色、襟怀相融，人与芦花合写，与张玉田《八声甘州》“折芦花赠远，零落一身秋”同工，彼凄婉，此浑涵隽永，成咏芦花双璧。结句“让不尽苍茫，和烟化入天外天”，与樊榭《古荡舟中》结句“竹外一鸡唱，风气太古前”意脉通，更悠远，余音袅袅。词牌《忆旧游》选得精妙，溯往昔、写实当下，成未来念想。词序精致，承姜夔传统，且能避词意重复之失。

魏新河《秋雪庵观芦图》为典型词人画，与文人画重综合修养不同，词人画聚焦词意境营造，以词心观物，融词婉约、清空于笔墨，借山水芦汀构独特词境。画面芦荻似雪漫铺，淡墨晕染，如词“芦花不语，只有缠绵”具象化；浩渺水面小舟摇摇，呼应“小艇摇摇去，又寻秋今日，三百年前”追古幽情；远处淡月、隐舍，是“冉冉晴云，飘渺无边”延伸，“写成一片虚白，持向月中看”空灵以视觉呈现，芦雪、月光、水色交融，似词“芦花、月色、襟怀，渐渐溶合为无色”浑茫。

词人画以词思维构境，不刻意求山水形似，重“幽意阁西湾”情韵传递。芦荻疏密、水波澹澹，为词意铺垫，化用元好问“寒波澹澹”，画中寒波成词境载体，观者透过笔墨，悟“忘机鸟雀，耐晚衣冠”超脱。“以词入画、因画显词”互动，使画非单纯山水描摹，成词空间化、视觉化呈现，芦苇勾勒、留白经营，续写“不尽苍茫，化入天外天”余韵，让观者聆听词人笔尖词魂。

总体而言，词以樊榭《古荡舟中》为蓝本，契厉鹗诗“小船如瓜皮，可坐兼可眠，春山随我行，淡翠何连绵，摇摇四诗人，漾入梅花烟。竹外一鸡唱，风气太古前”意境，得樊榭词精髓，受张玉田影响，清空不枯寂，纯雅精妙。具古人清癯之貌，显当代高雅追求。当今尘世难寻净土，然以高雅为内心追求可行，作者与同游者，似追寻高雅的“羽化之仙”。词与画相互诠释、增益，构建诗书画交融的高雅世界，借陕西省图书馆诗书画展及现场讲述，结合十年前读词感动，对其艺术创作体悟更深，感古典与当代交融之魅力，悟诗画同源、词境与画境互彰的艺术真谛。

责任编辑：刘泽宇

从王维的两首诗看唐诗注解中的一些问题

杨恩成（陕西）

唐诗注解中存在的问题，诸如某首诗写作的时间、地点、或者酬唱的对象等等，不是一篇小文章能够说透的。这里仅举王维的两首诗为例，谈一些应该注意的问题。

第一首《使至塞上》：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

王维的这首诗从整体上看并不出色，但是千百年来，人们却津津乐道其颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”以气象雄浑而成为盛唐气象的绝唱。

关于这首诗创作的背景，一般都认为是开元二十五年写的。这一年，河西节度副大使崔希夷战胜吐蕃，王维奉命去慰问。途中写了这首诗。

这是值得商榷的。因为它和诗中所描写的景物、赴河西的路线以及地名相去甚远。

河西节度使驻防地在凉州，即今天的甘肃武威。那么，去凉州应该走那条路？诗中出现了三个地名：居延、萧关、燕然。

先说居延。历史上有两个居延。一个在北匈奴腹地，一个在今甘肃张掖县东北，是为了安置归附的居延人而设的。从方位上看，前者在长安正北数千里，后者在长安西北方向。两个居延一个在北，一个在西，相距数千里之遥。所以诗中的“过居延”是说路途非常遥远，并非是慰问河西节度使帐下的将士必须要路过居延。因为，西居延在凉州西近千里的甘州，即今天的张掖县境内。那里也不是河西节度使统辖的范围。

再看萧关。从历史沿革上看，有两个萧关。一是萧关县。唐王朝为了防御吐蕃，在今宁夏固原市北、同心县南的清水河边筑城设县，旋即为吐蕃所陷。一个是关中的四关之一萧关，位于今宁夏固原市南瓦亭河附近。此地山高路险，为关中的北大门。人在萧关，放眼北望，便是平沙漠漠黄入天的荒原。而荒原北边就是黄河。

再说燕然。燕然，即燕然山，今名杭爱山，在今蒙古国境内。后汉时车骑将军窦宪大破匈奴后，在燕然山刻石铭功。诗中所说的“都护在燕然”是借用窦宪的故事，说明守边的将帅英勇无比，屡建战功。

王维如果是到凉州去慰问河西节度副大使。从长安到河西去，其行径路线应该是从长安向西，到达今天的宝鸡市北边的陇县，出陇关（又名安戎关、固关），然后翻越陇山，进入现在的甘肃天水，然后沿渭河一路向西。唐诗中的“陇头水”、“陇头吟”、“关山月”等诗都是唐代诗人在这条西出阳关的第一道关口上留下的。王维就有一首《陇头吟》：

长安少年游侠客，夜上戍楼看太白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。

关西老将不胜愁，驻马听之双泪流。身经大小百余战，麾下偏裨万户侯。

苏武才为典属国，节旄空尽海西头。

这是王维到过陇关的证明，而且他到河西以后，还写了一首《凉州郊外游望》：

野老才三户，边村少四邻。婆娑依社里，箫鼓赛田神。

洒酒浇刍狗， 焚香拜木人。女巫纷屡舞，罗袜自生尘。

从陇山到河西，有近千里的路程是沿着渭河西去的。只是在临近金城、即现在的兰州市时，才能看到一段黄河穿越峡谷东去。这和“大漠孤烟直，长河落日圆”的景象是毫不相干的。

更为关键的，是到凉州去，根本不用经过萧关。王维没有必要舍近求远，绕数千里的大弯子。

所以，《使至塞上》这首诗不是赴凉州慰问河西节度使及其麾下将士途中写的，把这首诗系于开元二十五年也是值得商榷的。

这首诗应该是王维赴北方边塞时途经萧关后写的。因为萧关以北就是一望无际的荒原，黄河由西向东北流去。这符合诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”的场景。

至于这首诗写于哪一年，尚需再做考证。另一首诗是《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

王维的《过香积寺》很有名。但是，一些注本、包括明代所修的《陕西通志》都说香积寺在长安城南潏水和镐水汇合处。实在是大错特错。错在哪里？错就错在没有充分考虑诗中的景物描写。

诗题中的“过”字，是“寻访”的意思，不是经过。长安城南的香积寺建于唐中宗神龙二年（706），是佛徒们为纪念净土宗第二代祖师善导大师而修建的，是长安南郊很有名的寺院，根本用不着“寻访”。再说，潏水和镐水汇合处是冲积平原。可是，诗的开头就说：没想到香积寺还真难找，要爬几里山路，一路上，古木参天，流水潺潺。忽然，听到钟声，循声找去，才在群峰环绕的山中找到了。这说明，王维所寻访的香积寺坐落在山中，不在平原。至于香积寺的环境，作者说：这里危石耸立，泉声叮咚，松柏环抱，几缕阳光透过茂密的松林，洒落在寺院。这样的环境，根本不是潏水和镐水汇合处所具有的。所以，说香积寺就在长安城南，实在是无视诗中的景物描写。这倒让我想起了元人的两句诗：“雨中画出秦川树，亲到长安有几人？”所以，不作实地考察，仅凭方志，或者人云亦云就下结论是靠不住的。

唐代的京畿地区还有一座香积寺，在长安城北的昭陵所在地醴泉县九嵕山南麓。翻开宋敏求《长安志·唐昭陵图》，可以看到：在唐太宗昭陵园区，有菩提寺、香积寺。菩提寺在东，香积寺在西，紧邻一个叫麻池的地方，在九嵕山南麓偏西。这和“不知香积寺，数里入云峰”的自然环境基本相符，但也不能完全肯定王维所寻访的香积寺就是九嵕山南麓的香积寺。还有一座香积寺，在剑南的梓州。杜甫到过那里，并留有诗作。但王维显然没有到过那里。

所以，注释唐诗，要十分慎重。不能人云亦云，更不能想凭想当然。白居易的《暮江吟》很有名：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”有人在赏析这首诗时，就出现了常识性错误，说“诗人选取了红日西沉到新月东升”的景物进行描写。“九月初三”的“月”确实是新月。稍有天文常识常识的人都知道：“如弓”的“新月”是出现在天的西边，而不是“东升”！月上东天，是在阴历的十五以后，就像苏轼在《前赤壁赋》中所描写的那样。

还有李白的《清平调三首》，有人把诗中的妃子说成是杨贵妃。这根本不符合事实。参见拙文《谈“长安文化”和唐诗中以长安为主题的诗》。

唐诗注解还必须注意“顾及全文”，不能对某联、某句进行孤立的解释。比如杜甫的《羌村三首》之二说“娇儿不离膝，畏我复却去。”有人认为：杜甫因为受房琯事件的牵连，回家后，心情不好。刚开始，孩子们见到了久别的父亲，很高兴，围在他身边撒娇。后来，看到杜甫脸色阴沉，吓得纷纷离开。这样解释，孤立地看，勉强能解释得通。但是，如果把这两句和作者写于同时的《北征》诗中关于到家后的描写联系起来，就说不通了。《北征》中说:“平生所娇儿，颜色白胜雪。见爷背面啼，垢腻脚不袜。┅┅粉黛亦解包，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。┅┅生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝？”从这几句描写中，可以看出：杜甫和孩子们相处得很好，就连小孩揪他的胡须，他也不发脾气。看不出他对孩子是一副冷面孔。因此，“娇儿不离膝，畏我复却去”只能理解为孩子们围在杜甫身边，担心自己的父亲又要离开他们。畏，就是担心。

上面几个例子说明：唐诗注解或者赏析涉及的知识面很宽，比如历史、地理、天文、称谓、作者的情感等等，稍有不慎，就会出错。

（作者系陕西师范大学文学院教授，博士生导师）

——在《长安诗人诗丛》（第一辑）研讨会上的发言

首先祝贺我们长安女诗人诗集的隆重出版。很荣幸能参加这样一个对我来说特别的新书发布会和作品分享会。

诗歌历来被认为是文学之中的文学。作为一个文学中人，我当然也爱诗，古今中外的诗歌，好的都爱。一旦不纳入学问，爱诗就变得纯粹了，更靠近情怀，更属于审美。毫无疑问，古诗词是中国文学的一座高峰，是每个爱文学的人绕不过去的精神富矿，我们今天分享的十位女诗人的十本诗集，是在我们古诗词继往开来的伟大传统中，新结出的一串美丽果实。这几天翻阅我们女诗人的作品，沉浸在诗歌带来的新鲜美好意境中，有感动，有佩服，还有更多的羡慕。羡慕女诗人们幸运地走进了传统诗词的艺术殿堂，体验到了诗词的典雅美好，并以创作传达出个人对外部世界和对生命历程的独到感悟。

我一直没练好评诗的武功，今天也不敢妄评。但前不久已经读过了孟会长写就的序文，这次加上蒙曼老师的序再读一遍，非常受教。结合着诗词作品的品读，更加体会到这次集体出版的价值和意义。正如孟会长所说：“把陕西女子诗词放在全国看，当是诗词文化大潮中的一股激流清波，亦是诗词文化大花园中的一朵奇葩异香，其特色更加鲜明，风韵更加浓郁，成效更加突出，形成了一道特别靓丽的风景线。”

我们长安十位女诗人优秀诗集的集中展示，是陕西文坛特别是诗界的一个重要事件。这标志着我们文学陕军再出发中，女作家诗词创作队伍的隆重出场，以及走进广大读者和我们文学研究者的视野。除了地域文学的考察路径，另一个更大的坐标系就是当代女性文学的发展，有了这样的丰富成果，使我们无法忽视女性旧体诗创作这一独特文学现象。

上个世纪90年代，中国学界掀起了“重写文学史”思潮，曾被文学史书写长期遮蔽的现当代旧体诗创作成就被重新挖掘与评估，文学史著作开始将现当代重要的旧体诗人和诗作纳入叙述框架，将其视为20世纪文学多元构成的一部分。研究者看到，旧体诗词并非必然与“现代”绝缘，它同样可以承载现代人的思想、情感、经验和对社会现实的深刻反映。旧体诗的顽强存在，证明了传统诗词艺术强大的生命力和适应现代社会的非凡能力。

今天这十本诗集的问世，同样证明着旧体诗词的创造活力。我们从诗人笔下所表现的社会生活之广阔丰富，诗词与时代脉动的同频共振，写人状物的细腻笔墨，对人间冷暖的深情感悟等等，不但激发出我们内心深处的情感共鸣，也看到了这一群体创作不俗的情感质地和艺术品貌，以及对传统诗词形式的坚守，和坚守中放飞自我的诗艺才情。旧体诗词创作有如此放飞自我和驰骋才情的空间，有在不自由的体式中盛放现代自由思想的可能，倒是给我们批评和研究者带来更大的挑战。相较于新诗研究的成熟体系，当今旧体诗研究的理论深度、系统性和阐释方式仍有待加强， 如何确立一套既尊重旧体诗词的传统美学规范，又能有效阐释其现代价值的批评标准，仍需要我们为之不断努力和探索。

回到一个诗歌爱好者的位置上，特别对于我们女性而言，诗歌可能是更加主观的，更多属于自己。诗歌是我们心灵与精神的映照，使我们的心灵少一些嘈杂，多一点安静，在寂寞中少一些空虚，世俗中少一些低俗，平凡中少一些平庸。文学是人的精神的天窗，与诗歌相依相伴的人生是富足的优越的，这是专属于心灵的富足和优越。在芸芸众生为物质而忙碌的时候，女诗人们能如此执着地守候灵魂存在，发展自己的内在生命，由此生出我对她们的由衷钦佩和敬意。

今天聚集在这里分享各位的作品，无论对于正在孵化中的“长安诗派”，还是对于我们女性写作，都是一个意义深远的开端。再次祝贺陕西诗词学会，祝贺各位长安女诗人。愿诸位的诗集能够在时光的长河中熠熠生辉，愿古老的诗歌传统成为我们永远的精神家园。

（作者系西北大学文学院教授、博士生导师）

责任编辑：杨世鹏

寄先生

张琼（西安）

尘容霜鬓日侵寻，相守无违卅载心。

家计一肩劳晓暮，商情四海任浮沉。

渐疏夜宴当年兴，共爱春茶此际斟。

但有渼湖堪老处，纶竿月棹柳烟深。

田勰评：诗寄夫君，情深款款。首联慨岁月不居，叹“朱颜辞镜花辞树”，夫妻同心，厮守三十年如一日；中二对仗工稳，漂亮！颔联忆往昔，夫君经年商海斡旋，昏晓辛劳，怜其养家之苦；颈联言当下，五句上𠄘四句，夫君裕如商海，不免夜宴频仍，好在而今功成身退，马放南山，故可“渐疏”。尤可喜者，乃今之“共爱”，一“疏”一“爱”，形成反差，心慰从兹不必夜夜8+1，伤身劳神，聊共贤妻坐享沸泉冲茗之适；尾联憧憬，退养住依渼陂湖畔，佳景怡人，可垂钓、可泛舟…甚或玩个小游戏：装作不认识，耍个“月上柳梢头，人约黄昏后。”

素衣红尘（安康）

园中日静暖风熏，三角梅边意自欣。

笑问夫君谁入眼，遥声花我两平分。

田勰评：起句造境，时在春夏之交，朗日风和，点出游园欢景；次句带入“我”，“我”者谁？即近三角梅边而意自欣者，能“自欣”，信不唯见三角梅故，更有他因，且藏于后；三句以问破题，一“谁”字，兼代梅、人，笑问郎君谁美，堪入青眼？娇俏态立见，倒补二句“自欣”，花娱“我”外，更有郎陪；四句郎作答，郎遥声而答，“遥”答似带敷衍，料此问非止首回，昔之不堪磨缠可想。然郎非直男，答不两伤，花人五五开，各美其美，花喜人亦喜也。一问一答间，活泼俏皮，夫妻和美情笃，跃然纸上。

刘炜评（西安）

向晚天寒意更寒，阑珊灯火雾中看。

浮名诱我十年久，好梦成真一世难。

从俗还羞伤性命，舒眉堪慰守芝兰。

且将热酒遣昏黑，权作重温去日欢。

吴嘉评：半通斋诗选中，部分中期作品兼有老杜之沉郁与小杜之俊爽，此首即其一。书生理想与现实的矛盾，自作品时年至今，十余年犹未释怀。道德坚守与世俗妥协之间的挣扎，愈自嘲，愈痛楚。

刘炜评（西安）

信矣诗能泣鬼神，光华并射性情真。

应知元气由襟抱，莫作偏笺索酒醇。

范式岂随骚国老？头颅不欠庙堂伸。

星空万古悬双灿，度我心灯迈俗尘。

吴嘉评：炜评教授一边叩问诗学本质，一边表达精神取向。对李杜诗歌本质的总结，一言而决。对古典诗学及精神品格的承续，光明在焉，温润亦在焉。

廖国华（湖北）

积篑成山例有循，谁轻缥缈一微尘。

远凝水气能成雨，添筑蓬居待款宾。

层级渐高天可上，迹痕应在事难湮。

老夫何幸今宵会，抢着诌诗不让人。

李晓刚评：本诗成功全在妙用“尘”字，围绕“尘”遣词造句并掀起阵阵诗情。先“积篑成山”缘起，起的自然又留下很多话题；中间两联从“成雨”“款宾”“天可上”“事难湮” 展开想象，跌宕起伏，层层深入，对仗严整而诗意盎然。尾联亦托得自然贴题。本诗缘题而发，不枝不蔓，意象生动，文脉贯通，不愧作手！

责任编辑：田勰

清代诗话七则

初唐如花始苞，英华未畅。盛唐王维、李颀、岑参诸公，声调气格，种种超越，允为正宗。中晚之钱、刘、李 (义 山)、刘 (沧)，亦悠扬婉丽，沨沨乎雅人之致。义山造意幽 邃，感人尤深，学者皆宜寻味。独少陵包三唐，该正变，为广大教化主，生平瓣香，实在此公，惜未能其阃阈。东坡云：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨?”然不敢以难而谢之。学杜有得，即学苏、学陆无乎不可。

（清·宋荦《漫堂说诗》）

七言律，平叙易于径直，雕镂失之佻巧，此五言更难。初唐英华乍启，门户未开，不用意而自胜。后此摩诘、东川，舂容大雅，时崔司勋、高散骑、岑补阙诸公，实为同调。而大历十子及刘宾客、柳柳州，其绍述也。少陵胸次闳阔，议论开辟，一时尽掩诸家; 而义山咏史，其余响也。外是曲径旁门，雅非正轨。

(清·沈德潜《唐诗别裁集》)

李青莲自是仙灵降生。司马子微一见，即谓其’有仙风道骨，可与神游八极之表。”贺知章一见，亦即呼为“谪仙人”。……其神采必有迥异乎常人者。诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑於雕章琢句，亦不劳劳於镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。若论其沉刻则不如杜，雄鸷亦不如韩。然以杜、韩与之比较，一则用力而不免痕迹，一则不用力而触手生春，此仙与人之别也。

（清·赵翼（《瓯北诗话·卷一》）

青莲集中古诗多，律诗少。五律尚有七十馀首，七律只十首而已。盖才气豪迈，全以神运，自不屑束缚於格律对偶，与雕绘者争长。然有对偶处，仍自工丽；且工丽中别有一种英爽之气，溢出行墨之外。

（清·赵翼（《瓯北诗话·卷一》）

青莲工於乐府。盖其才思横溢，无所发抒，辄借此以逞笔力，故集中多至一百十五首。有借旧题以写己怀述时事者。如《将进酒》之与岑夫子、丹丘生共饮。

（清·赵翼（《瓯北诗话·卷一》）

杜少陵一生穷愁，以诗度日，其所作必不止今所传古体三百九十首，近体一千六首而已。使一无散失，後人自可即诗以考其生平。惜乎遗落过半！韩昌黎所谓’平生千万篇，雷电下取将。流落人间者，泰山一毫芒’。此在唐时已然矣。

（清·赵翼（《瓯北诗话·卷一》）

杜诗五律，究以“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”一联为最。东西数千里，上下数百年，尽纳入两个虚字中，此何等神力！其次则“星临万户动，月傍九霄多”，亦有气势。至岳阳楼之“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，古今无不推为绝唱。然春秋时洞庭左右皆楚地，无吴地也。若以孙吴与蜀分湘水为界，则当云“吴蜀东南坼”。

（清·赵翼（《瓯北诗话·卷一》）