写在前面的话：这是一篇旧文——2011年4月8日至26日，由国家大剧院主办的“2011北京舞台美术设计邀请展”在国家大剧院东展厅举办，杨玲担任总策划，高广健、刘欲晓担任策展人，协办单位为中央戏剧学院、上海戏剧学院和中国传媒大学，学术支持单位为中国舞台美术学会和国际舞美组织（OISTAT）中国中心。我作为学术支持单位代表，对受邀参展的25位设计师做了一个简短的点评，也是对中国舞美进入新世纪以后头十年的简单回顾。
演出结束，观众散去。大幕关闭，场灯熄灭。尽管舞台上的一切从观众的面前逐渐消失，但戏剧的力量所凝聚而成的特殊磁场，似乎还在延伸着经久不息的掌声，依然回响在空荡荡的剧场里。这种特殊磁场的营造，离不开舞台设计师们的智慧和劳作。在今天，这些幕后英雄不仅搭建出亦梦亦幻的舞台时空，而且以其独特的视觉语言和动作方式参与并推进戏剧演出。戏剧艺术这个不可分割的综合整体当中——舞台设计担当了重要的角色——设计师们不再是沉默寡言的房客。
这次由国家大剧院主办的展览，将25位当今最具代表性的舞台设计精英推到了前台。我认为，对展览组织者而言，在国家大剧院举办这样一次展示活动，展品的选择是一件艰难的事。因为从上世纪末到本世纪初，中国的戏剧艺术创作经历了一个前所未有的繁荣时期，数不胜数的舞台实践令人眼花缭乱，题材内容丰富多彩、风格流派异彩纷呈、表现手段变化莫测。然而，展览的组织者从寻求艺术创作的演进规律入手，在纷纭繁杂中去芜存菁，把那些注定会载入史册的设计精品一一罗列，呈现在观众面前的这些作品记录了新世纪以来的戏剧舞台设计状态，基本上代表了当今中国戏剧舞台设计的整体水平——成为一部袖珍版当代中国舞台设计简史。
中国是戏剧大国。寄希望于国家大剧院能利用其得天独厚的优势条件，以此展为开始，为国内外舞台设计师的创作与交流搭建起一个长期的、高端的展示平台。以下是针对25位参展者的作品点评。
1、周本义，甬剧《典妻》
周本义于上世纪五十年代留学苏联，是新中国培养的第一代舞台设计师和高等教育者。他不仅在客观上对中国当代戏剧舞台设计起到了引领作用，也是中国舞台设计教育模式的创建者之一。周本义设计过的上百部作品涉及二十几个剧种，2002年完成的甬剧《典妻》舞台设计，是周本义近期的代表作之一。舞台上的大门不仅将舞台的物理空间进行分割，而且随着剧中人物从这道大门跨进跨出，众生命运产生巨大变化，在观众心理空间上也起到了隔离作用。
甬剧《典妻》，周本义、周上华，2002年
2、薛殿杰，话剧《四世同堂》
薛殿杰是中国舞台美术学会名誉会长，1962年毕业于德国德累斯顿美术学院舞台美术系。他是中国舞台设计多样化发展的代表，迄今五十余年的艺术实践和理论研究成果斐然。2010年上演的话剧《四世同堂》，显示了薛殿杰旺盛的创作精力和创新精神。他采用虚实结合手法，借用新材料和新媒体的表现力，将老北京的胡同设计成流动的舞台装置，天幕则是木刻版画风格，体现了布景的间离效果，再次完整呈现了他所追求的“舞台就是演出场所”的戏剧观。
话剧《四世同堂》，薛殿杰，2010年
3、刘元声，话剧《浮士德》
身为博士生导师的刘元声先后在中戏和上戏担任教授，还曾执掌过中国舞台美术学会会长一职，在中国当代舞台美术史上起到了承上启下的作用。他兼具中西学养背景，其设计实践一直保持着多样性、开放性和自由精神。2008年设计的话剧《浮士德》是继《桑树坪纪事》之后他与徐晓钟合作的又一部力作。他再次使用灵活而又抒情的转台，使时空转换臻于行云流水；背景则采用典型的文艺复兴时期绘画风格，把整个舞台气氛和剧情变化有机地融为一体。
话剧《浮士德》，刘元声，2008年
4、苗培如，音乐剧《蝶》
当今的舞台设计疆界已从剧场延展到一个在概念上更加宽广的领域，如代表国家意志的庆典活动、国际化的大型文体演出，以及各种电视晚会等等。在这两者之间，我们都能经常看到苗培如的身影，他以其独特的艺术才华自如地游走于各种演出场所之间。苗培如的每个设计都具有支撑整体结构的重要作用。在2007年的音乐剧《蝶》中，他营造了一个钢铁般的装置结构来体现“世界尽头”，其超大尺度意欲冲破舞台，为表演调度提供了最大限度的可能性。
音乐剧《蝶》，苗培如，2007年
5、刘杏林，昆曲《红楼梦》
在2009年的“世界舞台设计展”（WSD）和“国际舞台美术组织”(OISTAT)代表大会上，刘杏林的作品越剧《唐婉》荣获了舞台设计金奖，这是中国舞台美术界迄今在国际上获得的最高奖项。这一作品还在2010年的第五十届“全美剧场技术组织年会”（USTT）上应邀展出，其独特的感染力成为当年国际舞美组织的重要话题。2011年刘杏林的最新作品昆曲《红楼梦》，延续了唯美而简约的一贯风格，通透的视觉效果，不仅提供了表演环境，还似乎要引领观众在景中畅游。
昆曲《红楼梦》，刘杏林，2011年
6、于少非，昆曲《怜香伴》
于少非是中国戏曲学院舞台美术系的第一届本科毕业生，在浓厚的传统戏曲氛围中接受过系统训练，对戏曲文化的发展源流十分熟悉。宋元杂剧作为中国戏曲史上的第一个黄金时代，给我们留下了丰厚的遗产，需要认真传承和发展。在近二十年的教学实践过程中，他亲自策划、导演并设计了《张协状元》、《窦娥冤》、《宦门子弟错立身》等剧目，试图再现早期戏曲形态中的舞台样式。创作于2009年的昆曲《怜香伴》延展了这种深入而独特的研究方式。
昆曲《怜香伴》，于少非、燕杰，2009年
7、王履玮，史诗剧《白门柳》
2004年创作设计《白门柳》的时候，王履玮还是广州话剧团的团长，有条件调动各方面的资源而形成巨大的合力，以构建宏大的舞台气势。这台新编历史剧《白门柳》之所以被冠以“史诗剧”的大名，首先因为它在文本上是一种历史剧的编创方式，其次就是因为它具有展现历史盛景的舞台。王履玮的设计最大限度地扩展了舞台的空间限定，运用多种手段复原秦淮河的文化风貌。这台戏在当时还引起一阵关于“大制作”的话题讨论，其余音绕梁延续至今。
史诗剧《白门柳》，王履玮，2004年
8、戴延年，歌剧《江姐》
国家大剧院在2007年开启使用后的首个剧目，选择了空政文工团的红色经典——大型民族歌剧《江姐》。这是继上世纪六十年代首演以来的第五次复排，在设计上要按照国家大剧院的舞台规格重新创作。毕业于上海戏剧学院的戴延年已经非常适应这种承载着众多附加成分的设计任务，他充分利用现有的舞台空间和舞台机械，以大气磅礴的视觉效果营造出特定的戏剧环境。戴延年的舞台设计创作多为军旅生活题材，其风格业已成为主旋律戏剧舞台的设计典范。
歌剧《江姐》，戴延年，2007年
9、鞠毅，音乐舞蹈史诗《复兴之路》
鞠毅曾经主持过诸如《回归颂》、《祖国颂》、《红旗颂》等政治要求颇高的国家级大型文艺晚会，所以他在承担《复兴之路》的设计任务时并没有感到特殊的压力。鞠毅的设计理念是把广场艺术与剧场艺术相融合，以浪漫的心理空间延伸有限的物理空间。他具有非凡的想象力、表现力和控制力，除了搭起一个庞大的钢铁阶梯舞台，还在正中安置了一个宽24米、高11米的椭圆形LED屏幕，以演员与多媒体技术相结合的形式演示从1840年到2009年的历史画卷。
音乐舞蹈史诗《复兴之路》，鞠毅，2009年
10、吕平，越剧《九斤姑娘》
吕平于上世纪九十年代定居新加坡，近几年回国执教，担任复旦大学视觉艺术学院演出空间设计专业的负责人。由于工作需要，总是见她往返于大陆与南洋之间，尽管匆匆来去，但神安气定，不断有新作品问世。完成于2009年的越剧《九斤姑娘》舞台设计，体现了女性特有的优美和细腻。硬景采用典型的江南水乡普通民居排列成行，平铺直叙地表现百姓的邻里关系；软景采用单线白描手法绘制“小桥流水人家”的盎然情趣，把观众带入抒情的诗意空间。
越剧《九斤姑娘》，吕平，2009年
11、季乔，话剧《天籁》
生活在广东的上海人季乔自称“新客家人”。他的设计就如同他的生活状态——带有明显的交叉性和广泛的适应性——就剧种而言，几乎无所不包；就规模而言，大小剧场全都涉足过；就形式而言，写实与写意兼顾。2007年的话剧《天籁》表现了红军战士剧社在长征途中的战斗生活。季乔在台口处设立一道纱幕，用投影交代历史背景。把土坡、山野、森林和悬崖等景物用转台整合成一体，而转台的运动与剧情的推进协调一致，增强了“长征”这一主题的流动感。
话剧《天籁》，季乔，2007年
12、黄楷夫，歌剧《西施》
黄楷夫是当今中国最活跃的舞台设计师之一，近十年的设计作品愈加凸显其特立独行的艺术个性。在他的众多作品中，复杂的场景变幻与简洁的画面形式交替呈现，无不透漏出兼容并蓄的成熟状态。这得益于其西学背景和中国传统美学的双重熏染。黄楷夫在2009年设计的歌剧《西施》，一方面体现了本土历史文化背景的阴柔之美——采用清淡水墨描绘古越山水；另一方面，又刻意突出了歌剧的震撼力——调动多种技术手段极力渲染金碧辉煌的吴国宫殿。
歌剧《西施》，黄楷夫，2009年
13、韩生，越剧《家》
尽管韩生具有专家型和管理型双向才能，但现实中的琐事使这个上戏现任院长不得不牺牲许多创作的机会，把主要精力用到教育行政管理上。当然，相比设计几台剧目而言，肩负引领中国戏剧教育走向的任务显得更加重大。即便如此，从2004年设计的越剧《家》中，仍然可以感受到韩生的风格追求。天幕上绘有装饰性很强的花卉，与舞台两侧的植物相互应，以提示四季变化。空灵的转台占据整个台面，灯光变化所营造的虚空间则同时展现多个戏剧冲突。
越剧《家》，韩生，2004年
14、高广健，歌剧《图兰多》
主观的勤奋与才华加上外力的机缘，使高广健站到了国家大剧院舞美总监这个制高点上，这个身份又反过来促使他投入更多的精力来完成快节奏的设计任务。十几年来，他一共设计过六种不同形式的《图兰朵》。2008年国家大剧院版的《图兰朵》，在空间处理上更加重视在对舞台高度的利用，搭建三层表演区，形成多重调度支点；在视觉形象和色彩处理上融入大量传统元素，但他并没有对现成素材简单照搬，而是根据剧情的发展需要，进行加工和组合。
歌剧《图兰多》，高广健，2008年
15、曾力，话剧《窝头会馆》
近几年来曾力的艺术表现手段已从绘画和舞美游离出来，开始尝试影像、建筑等多种表达方式，他的创作实践已引起不同领域的关注。反观2009年《窝头会馆》的舞台设计，可以明显感觉出他对不同时期建筑空间的理解。这部话剧基本上属于北京人艺擅长的“京味儿戏”，其历史背景是解放前夕的北京城，所以曾力的设计也基本上没有脱离人艺的一贯写实风格。但是色彩处理上更加灰暗，当剧中人物从破败的厢房走进走出，舞台上的戏剧效果更加强烈。
话剧《窝头会馆》，曾力，2009年
16、李威，京剧《晋德裕》
李威的大学本科和研究生都是在中国戏曲学院完成的，现在以舞台美术系主任的身份教授专业课，所以他对戏曲舞台设计有比较独立的认识和阐释，是正宗的承袭者。京剧《晋德裕》在2006年最初公演时叫《走西口》，讲述了清代晋商诚信经商、情义行事的故事。李威的设计始终不忘为演员的唱念做打提供充足空间，尽管使用了一些具有浓郁地域特色的形象元素来增强视觉效果，但经过平面化处理之后增强了装饰性，不露痕迹地延续了戏曲的写意传统。
京剧《晋德裕》，李威，2006年
17、易立明，话剧《北京人》
易立明的设计领域比较宽阔，装置、景观、灯光甚至服装设计都做过，还是少有的几个直接担当导演的舞台设计师之一。他的设计善于利用空间，要么使矛盾更加突出，要么消解舞台局限性，使空间表达的可能性最大化。2006年设计的《北京人》在舞台化叙事情景之外，易立明显示出极为强烈的主观能动性。他把一个四合院面向观众整体倾斜40度，所有物体的表面上——从房顶到地坪，整个糊了一层白纸，把鬼宅一般破败的曾家象征为一个民族的文化缩影。
话剧《北京人》，易立明，2006年
18、严龙，话剧《哥本哈根》
严龙的根据地是国家话剧院，但他的设计领域还广泛触及戏曲、歌舞、广场演出以及各种电视晚会。整体上看，从他的那些大大小小舞台设计作品中透漏出来的理性因素要多于感性因素。严龙设计的《哥本哈根》首演在国家话剧院小剧场，自2003年以后在全国演过一百多场了，这台戏的布景、道具和服装全是一袭白色，几乎成了“另一个世界”的辨识符号。舞台尺寸可以根据演出条件而变化，洁白的装置随着三个灵魂的出没而生成或消解它的存在意义。
话剧《哥本哈根》，严龙，2003年
19、罗江涛，歌剧《雷雨》
受过良好教育的罗江涛，其教书和创作都是中规中矩的，他的舞台设计越来越接近于精品的要求。2007年歌剧《雷雨》入围“精品工程”以后，又经过了多次精细加工。与其它剧种的《雷雨》相比，罗江涛的舞美设计显得更加洒脱一些，没有就事论事地使用传统的幕布布景对具体时空加以提示。舞台装置的主体形象被设计成一组严重倾斜的建筑立面，在观众的心理上造成极不稳定的暗示，从而形成符号化的写意空间，随剧情变化的转台把场景联系成一个整体。
歌剧《雷雨》，罗江涛，2007年
20、萧丽河，昆曲《1699·桃花扇》
具有国际化视野的萧丽河，在舞台设计和灯光设计两方面都显示了非凡的才能。她在2006年设计的昆曲《1699·桃花扇》，以新颖的形式演绎了这部传统经典。舞台中间设立了一个意象化的亭式小台，“台中台”使表演区变得更加丰富和灵动。由于布景是喷绘在半透材质上的，所以当舞台后区的灯光照亮时，观众可以透过明代长卷《南都繁会图》看到伴奏乐队。由背景围合形成空间，不仅没有阻隔视线，而且这种奇妙的虚实叠加会给观众带来纵深的历史感。
昆曲《1699·桃花扇》，萧丽河，2006年
21、孙大庆，音乐剧《爷们儿》
孙大庆现在已是中戏舞台美术系主持工作的主任，与其前任们一样，他必须既关注理论又积极创作。这个系统需要既有学术研究又有实践经验的人来传承。2010年的音乐剧《爷们儿》集中体现了近几年首都舞台上的一种混搭风格，带有恶搞意味的文学剧本和表演形式广受青年观众的喜爱。所以孙大庆从把握整体气氛着手，首先根据剧情发展要求并结合京味儿音乐特色，营造出一个雕梁画栋的京城印象，然后搭建可以滑动的车台，增强舞台调度的层次感。
音乐剧《爷们儿》，孙大庆，2010年
22、刘科栋，话剧《红玫瑰与白玫瑰》
2003年在设计《萨勒姆的女巫》时所显露的才华足以让刘科栋成为当今最优秀的青年设计师之一，绳索、木梁、断墙┈等等——在他的作品里渗透着对色彩和肌理的敏感与执着。2007年的《红玫瑰与白玫瑰》则更加简洁：扁而宽的演区被等分为二，当中隔开一道玻璃门廊，于是，张爱玲的平面的文字变成舞台上的立体形象。对不同材料视觉效果的追求在这部戏里得以延续，黯淡的灰墙面、冰冷的水泥地，就像一幅画，在压抑的中性光影下形成令人窒息的气氛。
话剧《红玫瑰与白玫瑰》，刘科栋，2007年
23、谭泽恩，京剧《曙色紫禁城》
谭泽恩在2010年为中国京剧院设计《曙色紫禁城》的时候，离走出中戏校门也就七年时间，之前的创作多为其执教单位——中国传媒大学的实验性剧目。能够承担这样有一定份量的京剧设计工作，足以显示出其不凡的综合能力。谭泽恩的聪明之处在于他能够感受到戏曲本身的包容性，以致把众多话剧舞台的优长融入京剧设计，同时又不失戏曲舞台的虚拟性。他以超大尺度表现了宫殿里密集的巨型立柱和层叠的厚重宫门，更繁复的景物描写则依托剧中的戏词。
京剧《曙色紫禁城》，谭泽恩，2010年
24、张武，话剧《爱比死更冷酷》
如果说设计本身就是在夹缝中寻求解决问题的可能性，那么对一个舞台设计师而言，他会面临更多的客观限制——人、财、物，来自各个方面。非常可贵的是：张武的作品一直带有明显的个人风格。2008年设计的话剧《爱比死更冷酷》，把舞台间离感推向极致，让观众隔着玻璃屏幕看话剧，而简明扼要的黑白灰色彩关系把情感宣泄加以节制。张武很在乎时间和成本，这与他面对的院团体制有关。或许这将是中国舞台设计师的普遍生存状态，张武提前实践了。
话剧《爱比死更冷酷》，张武，2008年
25、桑琦，话剧《空幻之屋》
桑琦是受邀参加这次高规格设计展中最年轻的一位，他最近几年的创作引起了广泛关注。他设计的话剧《空幻之屋》在刚开始的2011年已得到不少好评。舞台上的虚拟房间摆列成真实的逻辑关系，一应俱全的家居环境亮明了主人身份，细致入微的暗示性实物看似面面俱到，为观赏“悬疑剧”的观众留下足够的疑点和线索。用框架虚拟出建筑的顶棚外形，可以看出考究的制景工艺。江山代有才人出，我们可以从桑琦们的身上看到中国舞台设计的未来希望。
话剧《空幻之屋》，桑琦，2011年
2011年4月6日于京城·寄斋
2011北京舞台美术设计邀请展
前言
2011北京舞台美术设计邀请展
后记
原文发表于《舞台美术家》2012年第一期
编辑：六木
图片：源自《2011北京舞台美术设计邀请展》
注：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。