微精选

文张占峰

在20世纪中国画坛的星河中，傅抱石是一颗兼具传统深度与时代锋芒的巨星。他以’抱石斋主人’为号，将清代画家石涛’笔墨当随时代’的艺术箴言刻入创作生命，从江西南昌的贫寒少年到’新山水画’的代表巨匠，从美术史论的研究者到国画教育的开拓者，62年的人生轨迹里，他用笔墨丈量传统与现代的距离，用作品书写艺术与时代的共鸣。当我们回望他的《江山如此多娇》《屈原》《煤都壮观》等传世之作，看到的不仅是笔墨的酣畅，更是一位艺术家在历史变局中对中国画现代性的突破性探索。

1904年深秋，傅抱石生于江西南昌一个贫苦家庭，原名’长生’的他，或许从出生起就带着对生命韧性的隐喻。少年时他随民间师傅学刻章、绘丹青，粗粝的笔墨实践里藏着对艺术的本能热爱。彼时江西画坛多承袭’清初四王’的程式化山水，层叠的皴法、规整的构图虽显精致，却少了几分自然的野趣与精神的张力——直到他偶然在旧书摊翻到石涛的《苦瓜和尚画语录》，那句’搜尽奇峰打草稿’如惊雷般击中了他。

石涛一生颠沛却始终保持艺术革新的勇气，其’我自用我法’的创作主张，与傅抱石骨子里的叛逆与求真不谋而合。他开始疯狂搜集石涛散佚的题跋、画作，甚至将自己的书斋命名为’抱石斋’，’抱石’二字，既是对先贤的致敬，更是对艺术理想的明志。他曾依据石涛’萧然放艇学渔人’的题诗创作同名画作：远景山石以斧劈皴快笔挥就，墨色在生宣上晕染出雨雾朦胧；近景枯柳以中锋勾勒，线条如剑刃出鞘，带着不受束缚的飞动之势。此时的傅抱石，已不是简单模仿石涛的笔墨，而是借先贤之境，探自己之心。

这种对石涛精神的承袭，在他早年的美术史研究中更显深刻。20世纪20年代，他在南昌一家裱画店当学徒时，便利用工余时间整理石涛年谱，后又撰写《石涛上人年谱》，以史学家的严谨考证石涛的生平与创作。他发现石涛’笔墨当随时代’的主张，本质是艺术对生命体验的诚实——石涛画黄山，是因黄山的奇松怪石刻入了他的生命；石涛画渔樵，是因市井的烟火气温暖了他的漂泊。这一发现让傅抱石明白：传统不是僵化的笔墨程式，而是’外师造化，中得心源’的创作逻辑。

1932年，在徐悲鸿的举荐下，傅抱石赴日留学，师从东方美学权威金原省吾。在东京的三年，他穿梭于美术馆与书店，既研究日本浮世绘的色彩韵律，也关注西方现代艺术的形式探索，但始终锚定中国传统的根脉。金原省吾曾问他：’为何执着于石涛？’他答：’石涛教我的不是如何画山，是如何让山有灵魂。’这种清醒的认知，让他在东西方艺术的碰撞中始终保持自我——他借鉴日本南画的水墨晕染技法，却不用其柔媚笔触；他吸收西方构图的透视原理，却不丢中国画的’散点透视’之灵。留学归来时，傅抱石的笔墨里已藏着传统的骨、时代的气。

1939年，抗战烽火蔓延至江南，傅抱石随中央大学西迁重庆，寓居西郊金刚坡下。那是一间简陋的茅屋，窗外是蜀地的崇山峻岭——雨后的竹林雾霭弥漫，晨起的峰峦云气蒸腾，暮色中的江涛拍岸惊弦。这片从未被程式化笔墨’驯化’的山水，成了傅抱石笔墨革命的试验场。

传统山水画的皴法，无论是披麻皴的温婉还是折带皴的规整，多以’线’为核心，讲究笔笔分明。但金刚坡的山是’活’的：岩层被雨水冲刷出纵横的沟壑，草木在云雾中若隐若现，若用传统皴法，根本画不出那份’元气淋漓’。傅抱石索性打破常规，他改用长锋山马笔，将笔头、笔锋、笔根同时蘸墨，趁湿在纸上快速皴擦——笔锋擦出岩石的棱角，笔根晕出云雾的朦胧，笔头的浓墨点出草木的苍劲。墨色在生宣上自然渗化，浓淡干湿瞬间交融，竟生出’崩裂感”流动感’，如金刚坡的山雨骤至，似嘉陵江的浪涛奔涌。这种后来被称为’抱石皴’的技法，不是刻意设计的程式，是山河本身的肌理借他的笔流淌而出。

《万竿烟雨》是’抱石皴’的代表作。画中竹林在雨中倾斜，傅抱石以侧锋横扫出竹秆的柔韧，又用’抱石皴’的晕染技法表现雨雾的弥漫——近处的竹墨色浓黑如铁，远处的竹在水墨渗化中渐成淡影，仿佛伸手就能触到雨丝的微凉。他曾在题跋中说：’金刚坡有竹千竿，一日遇雨，避于竹林下，见雨打竹叶，墨气蒸腾，方知前人画雨，未得此趣。’正是这份对自然的诚实感知，让’抱石皴’超越了技法层面，成为’情景交融’的艺术语言。

金刚坡时期的傅抱石，不仅在山水画中突破，更在人物画中注入精神力量。彼时国难当头，他画《屈原》《苏武牧羊》《文天祥正气歌图》，不是为了复刻历史，是借古人之境抒今人之愤。他笔下的屈原，身着长袍立于江畔，衣袂用’飞白笔’扫出，如被狂风撕扯；面部仅用三笔勾勒，却能从紧蹙的眉头里读出’路漫漫其修远’的悲怆。他曾对学生说：’画屈原，要画出他的’孤’——不是孤独的孤，是孤高的孤，是明知不可为而为之的骨。’这种对人物精神的精准捕捉，源于他将山水画的笔墨融入人物画：用’抱石皴’的笔触画山石背景，让人物在山河间更显挺拔；以书法的笔力勾勒衣纹，让线条自带’气脉’。

1945年抗战胜利，傅抱石在重庆举办画展，郭沫若观后挥笔题诗：’南石北齐各千秋，笔底江山造化游。’此时的他，已凭借’抱石皴’与’高古人物’确立了画坛地位，但他并未停留在金刚坡的成就里——他知道，笔墨既要随自然之变，更要随时代之变。

1949年新中国成立，给中国画坛带来了全新命题：如何让传统国画表现新社会的风貌？有人认为国画只能画古松高士，有人尝试用传统笔墨生硬拼接工厂烟囱，傅抱石却提出：’思想变了，笔墨就不能不变——不是丢了笔墨，是让笔墨长出新的筋骨。’

1959年，人民大会堂需要一幅表现’江山如此多娇’的巨幅山水画，周恩来总理亲自指定傅抱石与关山月合作。这幅高5.5米、宽9米的作品，要在有限的空间里展现中国山河的壮阔，还要体现’数风流人物，还看今朝’的时代气象。傅抱石打破传统山水’一角构图’的局限，采用’全景式构图’：左侧画东北的林海雪原，白雪皑皑中藏着苍松的绿意；右侧绘江南的青山绿水，梯田层层间映着杜鹃的嫣红；中间以黄河、长江贯穿，云雾缭绕中露出长城的轮廓。更妙的是他对’光影’的处理——传统山水多以墨色分阴阳，他却在水墨中调入淡赭石，模拟日出时’霞光映山河’的效果，让画面既有传统的雅致，又有新时代的明亮。

这幅画完成后，毛泽东主席亲自题字’江山如此多娇’，如今悬挂于人民大会堂宴会厅，成为新中国美术的象征。但傅抱石并未将此视为终点，他深知’笔墨变’的根基是’生活变’。1960年，他带领江苏省国画院画家开展’二万三千里写生’，从江南水乡到西北高原，从煤矿工地到农田地头，他一路走一路画，笔记本上记满了’煤矿的烟囱如何用焦墨表现”梯田的线条要学老农插秧的节奏’。

在抚顺煤矿，他创作《煤都壮观》：画面下方是乌黑的矿坑，用’焦墨皴’画出煤层的厚重；上方是高耸的烟囱，以直线勾勒出工业的挺拔；中间用淡墨画工人的身影，虽小却如脊梁般直立。他说：’以前画山是’搜尽奇峰’，现在画烟囱也要’搜尽生机’——煤矿的烟不是污染，是新中国的烟火气。’在东北镜泊湖，他画《镜泊飞泉》：用’抱石皴’的晕染技法表现瀑布的水雾，却在水潭边画了两个穿工装的游客，草帽上的红五星在水墨中格外醒目——传统的’飞泉图’多画隐士观瀑，他却让新社会的劳动者成为画面的主角。

这次写生让傅抱石总结出’游、悟、记、写’的创作方法论：’游’是走进生活，’悟’是感受时代，’记’是捕捉细节，’写’是笔墨表达。他带学生写生时，从不让照搬自然，而是要求’画眼中景，更画心中情’。在韶山写生时，他画《韶山冲》，不刻意渲染建筑，而是用浓墨画韶山的松柏，说：’松柏是韶山的骨，这骨里有共产党人的气。’这种将时代情感融入笔墨的创作，让他的’新山水画’有了灵魂。

傅抱石的卓越，不止于绘画创作——他是美术史论家、教育家，更是篆刻家，多维的艺术视野让他的笔墨有了更深厚的根基。他曾说：’画是’表’，史是’里’，不知史，画便成了无根的花。’

早在20世纪30年代，他就出版了《中国绘画变迁史纲》，以’社会变迁看绘画变迁’的视角重构美术史。他提出：’汉代绘画的雄浑，是因国力强盛；魏晋绘画的飘逸，是因玄学盛行；宋代绘画的精致，是因士大夫文化成熟。’这种将艺术置于历史语境中的研究，打破了传统画论’重品藻、轻分析’的局限。他对顾恺之《画云台山记》的考证、对谢赫’六法’的现代解读，至今仍是美术史研究的经典文献。1957年，他出版《中国古代绘画之研究》，书中既有对笔墨技法的细致分析，也有对艺术家精神世界的深度挖掘——他写八大山人，不只说其’白眼向人’的笔墨，更说’那白眼是对山河破碎的痛’；他写吴道子，不只谈其’吴带当风’的线条，更谈’那线条里有盛唐的气象’。

在教育领域，傅抱石是’授人以渔’的良师。从中央大学到江苏省国画院，他讲课从不用讲义，常带学生在画室看他作画：’你们看我画山，不是学我怎么运笔，是学我怎么看山——看山的阴阳，看山的呼吸，看山和人的关系。’他反对学生模仿自己的’抱石皴’，说：’我的皴法是金刚坡的山教我的，你们的皴法要让你们走过的山教你们。’画家亚明曾回忆：’傅先生带我们写生，见我总模仿他画竹，他夺过我的笔，在纸上画了棵歪脖子树，说’画你想画的，哪怕画歪了，也是你的’。’正是这种尊重个性的教育理念，培养出了一批新金陵画派的中坚力量。

篆刻是傅抱石艺术的’隐线’，却藏着他笔墨的密码。他少年学刻章，初学浙派的方劲，后融皖派的灵动，又将绘画的笔墨意趣注入篆刻。他刻’抱石斋’印，’抱’字用圆笔，如毛笔的中锋勾勒；’石’字用方笔，似’抱石皴’的棱角；’斋’字留白透气，如画面的虚实相生。他说：’篆刻是’方寸里的山水’，一刀下去，要像画一笔那样有浓淡、有节奏。’这种将篆刻与绘画打通的思维，让他的笔墨线条既有金石的硬度，又有水墨的柔度——看他画人物衣纹，线条如刻石般劲挺，又如水墨般流畅，正是’书画印同源’的生动体现。

1965年9月29日，傅抱石在南京逝世，享年62岁。他的人生不算长，却如一部浓缩的20世纪中国画转型史：从传统画坛的’破壁者’到新山水画的’开创者’，从战火中的’呐喊者’到新时代的’歌者’，他始终用笔墨回应着时代的呼唤。

他的作品里，藏着一个艺术家的赤诚。画《屈原》时，他为了体会’上下而求索’的心境，在金刚坡的夜里独自行走，看星月在云里穿梭，说’屈原的孤独，是所有求真者的孤独’；画《抢渡大渡河》时，他走访老红军，听他们讲当年的激战，画面里的浪涛用’焦墨’横扫，说’这浪是战士的血化成的’；画《虎踞龙盘今胜昔》时，他站在南京长江大桥工地，看工人挥汗如雨，用’湿墨’画新楼的轮廓，说’这墨里要透着新中国的光’。

他的影响早已超越时代。如今的中国画坛，无论是写意山水的笔墨探索，还是主题创作的时代表达，都能看到他的影子。南京傅抱石纪念馆里，《江山如此多娇》的复制品前总有观者驻足，人们看的不只是笔墨的酣畅，更是一位艺术家如何让传统艺术在新时代’活’起来。正如他曾说：’我不想做画史上的’过客’，我想做笔墨的’桥’——让古人的笔墨走到今天，让今天的笔墨走向明天。’

傅抱石的一生，是对’笔墨当随时代’最好的诠释：时代不是笔墨的束缚，是笔墨的土壤；传统不是笔墨的枷锁，是笔墨的根脉。他用62年的艺术实践证明：真正的艺术家，既能在传统里挖深井，也能在时代里种新花。当我们再看他的画，看《林海雪原》里的苍松，看《天池林海》里的云涛，看《镜泊飞泉》里的浪花，会明白：那些笔墨里藏着的，不仅是山河的美，更是一个民族的精神——那是永远向上、永远求真、永远与时代同行的力量。这力量，便是傅抱石留给后世最珍贵的遗产。

乙巳年春 张占峰于京华云海轩