北宋范宽的《溪山行旅图》，是绢本的水墨画，非常有名的一幅画，这幅画被董其昌评为“宋画第一”。不过他评价古书画的时候经常放飞自我，我们不用纠结是否真的第一，至少苏东坡是不同意的，他认为范宽的画精致但缺乏自由美，总之是不同的人有不同的观点。但是《溪山行旅图》是宋画的中精品，这是没有问题的。米芾虽然也指出过范宽的一些技法上的缺点，当然是他认为的缺点，但他同时也认为范宽的画是本朝之冠，后来赵孟頫也评价为古今绝笔，总体上的评价是非常高的。 《溪山行旅图》现在被认为是范宽的代表作，它是一幅立轴，高206.3厘米，宽103.3厘米，我们大多数正常人都没它高，这种差距是连增高鞋垫都解决不了的。这幅画在宋朝的时候由私人收藏，明朝时曾经由内府收藏，后来归著名的书法家董其昌，明末的收藏者是周祚新，在清初的时候转到了梁清标的手里，在他去世之后就进入了清内府。现在收藏在台北故宫博物院。 《溪山行旅图》的作者是宋初的画家范宽。范宽，字中立，陕西华原人（今铜川市耀州区），曾经在终南山和太华山隐居，算是一个神龙见首不见尾的画家，很有神仙姿态。在《宣和画谱》中收录了他很多作品，诸多古籍里都有一条记载，说范宽这个名字是他的绰号。陕西关中把性子和缓称为宽，他这个人自由散漫神经比较大条，所以被人称为范宽。持这种说法的包括很多著名人物，不过他正式的签名都是范宽，又不太像是绰号，存在一定的争议。因为他是一个隐居式的艺术家，所以产生各种各样的说法。总之范宽是个性情宽厚的人，而且他生平也没有到朝廷的画院里，他没有担任过任何官方的职务，他是作为民间的艺术家而被更多人所知晓，更是被列为宋初三大画家之一，这可以说是取得了很高的成就。
《溪山行旅图》是典型的北方山水，从整体上看去就是顶天立地，展现的是高山峻岭的阳刚之美，它迥异于南方山水那种和谐秀美的风格，在视觉上的压迫感是非常强的，山体的石质显得非常硬直。因为范宽长期居住在陕西关中，高大的秦岭几乎是推窗可见的，《溪山行旅图》的高山气质应该来自这个区域。不过这幅画应该不是绘制的实景，应该是吸收了实景的特点进行了艺术创作，巨大的山体占据了全幅2/3的面积，他采用了近、中、远三个不同的景别，通过高度和虚实将主体推远，又通过细致生动的描绘将中景拉近。我们视觉最能聚焦的位置是中间树木房屋和溪流的这个地方，因为画里面生机盎然的东西基本在这段画面里。而近景是最下方凸起的巨石。盯着这块石头眯起眼睛看中景，就会有一种三维立体画的感觉，这是整幅画的结构安排。
《溪山行旅图》具有很强的人文内涵，通过高峻无比的山岭反衬画面中极其渺小的行人，这幅画上的收藏印记非常少，也因此缺失了很多关键的传递信息，画面的右下角有两枚印章，上面的半印是明朝的官印：典礼纪察司印。很多古书画都有这枚印章，位置基本也是固定的。下边这枚印章：东华山房。具体的归属不是很明确，应该是明朝以前的收藏印章。
左下角有三枚印章。忠孝之家，据考这是宋代钱勰的印章，苏东坡的老朋友了。祚新之印、墨农鉴赏，明朝末年的周祚新，崇祯十年丁丑科三甲九十六名进士，印章的位置是作品上非常重要的位置，而且他使用了朱文和白文搭配的印章，他应该是《溪山行旅图》的直接收藏者。蕉林秘玩、观其大略，这是清朝收藏家梁清标的印章，梁清标通常不在原幅上盖印章。
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从近、中、远三个景别来观赏，首先是近景的这块巨石，实际是由一组石头构成的，棱角分明看着就非常硬，而且有比较合理的明暗关系，使得这块石头好像是要从画面里出来。构图的位置是非常重要的，它位于整幅画的正中轴的位置，跟后面的景物交错形成了立体的空间。《溪山行旅图》是绢本画，使用的材料是那种不吃墨的丝织物，要将它绷起来用明矾处理之后才能画，这幅画的面积是很大的，它是由两块绢料拼合起来的。原画作早就已经泛黄了，这是不可避免的。
范宽画石头使用了多种笔法，石头外圈的勾线非常灵活，线条是非常有力量的。中国画的写实画法是那种对自然景物的直接转印。在近景巨石的右侧有人物出现，也就是《溪山行旅图》中的行旅，就是远行在外的人，这两个人驱赶驮运货物的驴子，四头毛驴背上都驮着货物，一个人打着赤膊在前面引路，另一个人背着羊皮筏子押后，这是画里面的主要人物信息。这幅画总共有三个人，此处这两个居于主要位置。
董其昌在画的上方位置有注明，这是北宋范宽的《溪山行旅图》，把画名和作者交待的非常清楚。因为范宽在画中留有签名，就在赶驴人右边的树叶之间，有两个行楷字：范宽。实际上这两个字并不隐蔽，而且位于画面当中的重要位置，墨迹在当年应该还会更加清晰。原则上董其昌应该是知道这个签名的，包括其他收藏者应该也是知道的，因为他们是专业研究这个东西的，往往都看得非常细。而古画里面此类的隐藏手段是非常多的，范宽这个写的算是已经很明显了。大概就是被视为了较常见的手段，再加上后来进入内府之后，普通人也没有机会观看，抗战胜利后转移到了台北故宫，近距离观赏的时候重新发现了此处签名，这是当代学者首次发现。赶驴的画面和《清明上河图》的前段是比较相似的，但是人物大小比例不同。《清明上河图》里就比较接近我们正常的生活视角，而这里把人物画得特别小，或者说周围的景物画的特别大，总之是大小两极反差的关系。
这支艰辛运输的二人组，在巨大的山溪之间显得非常渺小，相对于行走的人和驴子，再看近景的大石头有多么震撼，好像一只巨大的玄龟趴在那里。就在这块巨石旁边的草丛里，有一块不起眼的小石块，大家经常忽略它的存在，实际上这块小石头的绘制是非常棒的，这里是可以单独形成画幅的，虽然在整幅《溪山行旅图》中，它算是局部中的局部，但是用作主体依然能够以小见大，向远处推出不同的景别。看上去就像微缩的山水画面，好像远山形态的远景位置，其实是全幅中的河流岸边。
通过这条河流塑造了立体感，同时也切分了近景和中景，位于河流对面的是中景，全图最密集的景象都集中在这段的位置，这幅画的名就是《溪山行旅图》，溪、山、行旅是画面的三大主要元素，表达自然界的山水与人的关系。宋初是山水画的重要发展时期，行旅是一个非常经典的主题，有非常多的行旅题材的画作传世，以溪山行旅为名的画就有很多，出自不同时代的画家之手。
董其昌写的溪是谷字旁的谿，本意是山谷深处不与外界相通的水流。在中景的中间部位，可以看到溪流像瀑布一样从山石流淌下来，在弯弯曲曲的溪流上面，有一座木头支撑起来的简易小桥，溪流是从多个不同位置流淌的，最终汇聚成了下面的这条河。河边有多处凸起的石头，都是先用墨线勾出的轮廓，再用皴笔进行了细节上的描绘，河边怪石横生，墨的浓淡也是不同的，呈现出了非常立体化的层叠效果。左侧的石头上有几棵树木，因形就势呈现出歪斜的姿态，树冠上的叶子是非常茂密的，状似鹰爪的树根牢牢扎进山体，一看就是非常有力量的感觉。树干和树枝是疏密相应的关系。
就在山的外侧还有一个挑东西经过的行人，画得非常隐蔽，他头上应该是戴着斗笠，肩上挑着担子。按照这幅画的路径设置，他会从崎岖的山路绕到中间那座桥上，穿越山间流淌的小溪到达山的另一边。
▲ 担物行人
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中景的右侧就是另一番景象了，高高耸起的山岭，生长着非常密集的树木。相比之下左边就属于一座秃山了，赶驴人上方这棵大树，枝叶茂密。庾信在《枯树赋》里写的：木魅睒睗，山精妖孽。大概就是这棵树的形态了。因为这幅画是非常大的，从整体看的话树木层次不算太明显，只有近距离观看才会发现这种细节，而且细节处理得非常丰富的。山体的右上方有建筑，也是这幅画中唯一的建筑，普遍被认为是寺院，只有寺院会建在这孤高的山上，隐藏在茂密的树林中间，营造出远离尘世的氛围。
范宽早年师法著名的画家李成，后来形成了自己的独特风格，大体还是讲究那种人与自然的融合，中景山体的最高处生长着松树，针叶峥嵘，笔直挺立，尤其是山崖上的宝塔松。坚韧耐寒的青松、陡直高峻的悬崖、云雾缭绕的山谷、使人胆寒的深渊，就构成了这段险绝的画面。我们眯起眼睛看这座山崖，还是那种45度仰望的佛头，五官立体还是非常形象的。
中景安排了寺院建筑，带了一些精神元素在里面，而它的近景是纯世俗的赶驴人，两者互相作为组合，构成了丰富的人文元素。
《溪山行旅图》这种宏大的自然场景，像这种完全尽收眼底的画面，我们在生活中是不容易见到的，因为这可能需要站在一个非常特殊的位置，不能在普通的自然视角直接见到。而绘画艺术创作就是可以超越现实，而又以实景的方式呈现画面，把近中远三个景别放在平面。从底下一层一层向上推进，中国画使用的平远技法，就是视线跟着景物移动。有一些较长的手卷画，比如《富春山居图》，就是享受那种景物随着画卷缓缓展开，逐步出现在眼前的乐趣。而像这幅超大幅的立轴，实际上是给人直接的视觉冲击，如果是悬挂在墙上，我们放眼就能看到整体，然后才会从细节开始分析渐渐向上推移。
《溪山行旅图》的近景和中景加起来都没有占到整幅画的一半，这幅画的2/3面积都被远景那座巨大的山体所占据。范宽是陕西关中的画家，巍峨的秦岭是他非常熟悉的，他每天都会见到，甚至他直接隐居在了终南山，晚年的时候他来往于京洛之间，又会见到很多山，所以在创作的时候是很有经验的。中国画技术当中经典的皴法，范宽惯用的雨点皴，就是这座大山上面的这种笔触，中锋直落，急速绘制。雨点皴顾名思义就是形如雨点而短促有力，非常密集的笔触，具有较强的力量感。
这座大山就像一堵墙，阻挡住了我们的视线，对下面的近中景形成了压迫感，像这样的山可以说是顶天立地，使人产生一种仰望的感觉。营造出这种视觉感觉，它下边的近景和中景也起到了很大作用，属于那种高反差对比，山间的峡谷是用浓墨处理的，就是画面中最暗的部分，峡谷中还画了一处瀑布，用的是一条抽象的细长飞线。有一首著名的唐诗形容瀑布：今古长如白练飞，一条界破青山色。虽然线条画的非常细，却是非常引人注目的形态，直到瀑布的落点处才开始淡化。宋徽宗有一个非常著名的天下一人花押，那个形态就非常像这个瀑布。
范宽学习过李成的技法，李成的《晴峦萧寺图》里面其实也画过类似的瀑布，也是非常抽象生动的造型。这两位画家有着技法上的师承关系，所以风格上有相似之处，但细节处的特征差异较大。范宽的画细节要更加柔和一些。
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这座超大的山撑住了画面，就显示出非常雄壮的气势，可能是作者想借此表达一些思想。唐代的王维是全能的艺术家，他参与的艺术领域， 不管诗歌、绘画还是音乐，都毫无争议地稳居顶流行列，稳到我们不需要举例说明。墨笔山水画就是从他开始形成了典型的风格，其后五代到宋初是重要的转折期，董源、巨然、李成、范宽这些名家，继承并优化了唐代的山水画，使用了全景表达了当时的思想和观念。到了宋代的马远和夏圭再次发生变化，风格又缩成了边景，这跟当时天下的局势有关。而元代以后又出现那种仙气飘飘的隐逸风格，如黄公望的《富春山居图》，这大体上是中国山水画不同时期的变化。每个时代有每个时代的特点，所以我们看元代人仿的那些宋画，总是还会带有一些元代时期的特征，比较容易识别的那种特点，这是由时代因素造成的。
而范宽在绘画技术大成之后，隐居在终南山追求更高的境界，此时对于他来说，绘画的技法已经不再是问题了，而转而追求画面表达的精神，也是艺术创作中非常重要的部分。艺术一旦要向这种虚无的境界升华的时候，往往就会超出大多普通人的思维。所以范宽自己也感叹说：与其师人，不若师诸造化。还是期望将自己的艺术跟自然相结合，创作出具有视觉冲击力，但是又回归自然的作品。今天有传世的署名范宽的雪景图，还有其他各种题材的画，但是目前比较能得到公认的就是这幅《溪山行旅图》。元代以后当然也会有很多人去临摹范宽的作品，他的风格也影响了元明之后的画家，《溪山行旅图》的远景是只能仰望的高山，中景的角落里面绘制了寺院，还绘制了挑着东西走路的行人，而近景则安排了赶驴的队伍。从树木到人再到动物，都是处于高山的下方。
看看这些人，再看看远方的山，就会感觉到生命的渺小，再看看飞流直下的瀑布和潺潺的溪流，又会感觉到有无尽的生命力。从静态的图画当中可以感受到一些动态的生机。中国画装裱成立轴的时候，在顶部留下的空白区域叫诗塘，这里是董其昌的题字：北宋范中立谿山行旅图，董其昌观。使用的两枚印记：宗伯学士、董其昌印。这也是他经常使用的组合印。董其昌对这幅画的评价是很高的，他对南北宗画派的区分很上心，不过到了范宽这幅画的时候，突然给了一个无限拔高，这幅画就凌驾于两宗之上了，亲自下场拔高作品的行为，董其昌这辈子可是没少干的。但他的鉴赏能力肯定是非常强的，见识过的各种真品也是非常多，不过有一些作品的鉴定也是比较仓促的，看得出来他非常喜欢这幅画。他装裱这幅《溪山行旅图》的时候，还用了两张宋代的金粟山藏金纸，这是一张抄经纸。
董其昌是在崇祯九年去世的，而下边钤印的周祚新是崇祯十年的进士，所以他们两人的收藏时间刚好前后相接。崇祯皇帝在景山杀青之后，就转到了梁清标的手里，所以这一段的传递信息还是比较密的。此后的传递信息就更明确了，绘画艺术往往是要表达作者的思想，而这种内涵是旁观者很难掌握的。面对这种上千年的古画，我们已经很难百分百去还原当时的社会，以及当时人的思想。如果进行过度的人文拓展或者美学渲染，那就很容易魔怔。
画本身的细节和技法知识需要进行专业的中国画学习，这个就已经超出大部分欣赏者的追求范围了，作为普通的艺术欣赏者，需要的只是从作品当中看到自己认同的美，或者自己产生了某些共鸣。无论你从这幅画里看到了什么，是视觉冲击也好，是心灵美感也好，还是发现了某些不足也好，只要自己能够有所收获，对艺术品本身而言都算是完成了它的使命。你我之得本不必相同，千人见面方是艺术之美。
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