微精选

Sátántangó

撒旦探戈

关上灯，尝试用我荒芜的人生迎接浩荡的史诗。此间的所有发言，都来自独属于我的经验的小小震颤，同样流淌在集体无意识的海洋里。正是藉由这种独特的影视风格，以诗承载能与其弥合的时间尺度，我的思绪才得以搁浅，登陆与舒展，理性解读固然是必要的，但更重要的是它经由我后开出的感性之花。

——对蜘蛛的仁慈，是对生命的残忍 

（适于观后群体，非介绍性质文章）

蒙太奇这个词对于开创电影技术是空前的，但对于能否开掘更深的电影美学却令人深省。电影这种艺术形式扎根在摄影技术上，而摄影对恢宏时间的暂留，对抗生死的质问，使人们将目光转移到了自身，巴赞讲求一种木乃伊情意综，它将我们的感知、情绪、情结、理性、感性乃至信仰都刻在了画面里，以瞬息对抗永恒，以形象对抗本质的风化。在对蒙太奇的反叛当中，我们讨伐剪辑带来的割裂、片断、虚妄体验，对无序、无常、无意的世界充满着新的好奇，诗性不同于诗歌，诗歌是人的语言，诗性是自然的遗迹，诗性的诞生来源于草草的荒野，是偶然性现象于必然物质世界上的作画。凝视自然本身，也凝视生物本真的生命形态，我们的灵魂如时间的容器，装载着自内而外的情感，这次我们抛开了先验的感知，毫不顾忌地将其抛向无执的空寂之中，方能感知时间于空间最细微的流动，也是一切人类灵感的源泉。

人们试图定义“固定镜头”来限制感受表达的文法，但电影本它诞生的那一日起，就是恒久定格，缓慢流通的。并非镜头踟蹰了，而是人迹消弥了，我们创造了镜头，但我们已然离场，不扰动，不参与，不批判。片头牛群的群聚与离散，皆是自由天性，对象是我们的对象，主体是上帝的景观。秋雨带着冰冷和宽慰一同落下，它沾湿了干枯的盐碱地，让人们无法在上面行走，泥泞的田地如破碎的明镜，水光的倒影如人类对上帝的叩问，这也曾在塔科夫斯基的《乡愁》《潜行者》里屡次出现，导演欲要呈现：在一切的混沌中，人只能寄蜉蝣于天地般存在，羸弱不堪，失去话语，自我毁灭。镜头在荒废的村落里游移，速度均匀舒缓，呼啸疾风中夹杂着古老的钟鸣，丧钟为谁而鸣？脑海拂过炮弹轰响的余波，眼前所有的一切都如同被抛的世人，破败而寂寥地此在，失去幸福的信念。弗塔基称被钟鸣吓醒，可离此最近的小教堂已在战争中摧毁，而且远在八公里以外，那他听见的是什么，是内心里难以平息的呜咽？或是战争烙下的哀鸣？

在浩荡却侘寂的长镜头交代完环境后，一段画外音的独白，以沉重的语气破开了宁静。转场是后一段窗景的延时拍摄，我也曾多次享有那拂晓前的敛默，感受日光从窄小的窗口乍泄，晨是洗礼的时刻，记得《处女泉》中女孩就曾骑马赶去参加晨祷。影片架设在这样一个神性的时刻，既阴阳相割，又泾渭分明。午时又下起了小雨，几个人物密谋了逃跑计划，故事会走向何处，手风琴的声线以往都是诙谐有趣的，但被融入到这淅淅沥沥的雨声之中，无意中形成了无法释放的压抑氛围。一头肥硕的家猪站在雨里吃食，猪的意象普遍联系到贪婪和慵懒，也时常被用作批判性的政治隐喻，在此处将猪的日常活动与人类活动刻意地交织，把人不知觉的欲望行为和猪本能地存在相勾连，无疑充斥着深层的讽刺和讥诮。

屋内夫妻在假想如何“卷钱走人”，最终也没讨论出结果。社会边缘群体，或命定的农民工，或被土地禁锢的人，多半都有对自身身份的厌恶之情，他们认为逃向城市就能解除枷锁，实则多半死于妄念。刚刚欣赏完的《漂亮的塞尔吉》，也出现了同等的厄运烙印，出生次级家庭的群体，在发问和进步的同时，就已经失去了竞争力，塞尔吉一边寄望于酒精来麻痹自己，一边还想挣脱消极的惰性，本就自相矛盾，何以破局。或许人们总向往城市，但不是所有人都真正属于城市，同样那些想靠一次金钱暴富而获得救赎脱身的农工，也将暴毙于这个灿烂的遐想。屋外的雨越下越大，心中的情感越来越疏离，没有希望，挣扎无益，人不仅是环境的囚徒，还是自己的困兽。

聒噪的摆钟让男人不安，就像不停的雨滴，放任时间流走却束手无策。影片中复现了三次“今天一定有某件事要发生”，如同神降前诡谲的死寂，审判前绝望的肃然，仿佛某种黑暗的势力，在沉闷和凝重的空气中扰动，最佳的镜头感当属德剧《暗黑》中世界线收束时刻，老头黑格尔嘴中碎念着“Tik Tok Tik Tok……”创世的两极力量碰撞，磁场场域里的生物离奇死亡，末世的开端即是新的循环。本片以“ Sátántangó”作名非常值得考究，撒旦对于世人是有爱的，只不过它的爱建立在人类摧枯拉朽的废墟之上，是对人性阴暗的侵蚀后发出凯旋的啸声，以“Tango”为乐的撒旦并不会蹂躏众生，而是伴随着人的欲望起舞，在接近与抛弃的流转之中，长久地盘踞世间。根据《圣经》新约记载，撒旦在旷野野引诱耶稣俯伏敬拜自己，以换取财富和荣耀，耶稣不为所动，对上帝的信仰坚定不移，可见撒旦的邪恶并不完全通过杀戮和洗略，而是引诱人释放自己贪婪的一面。剧中男女主对于钱财的寄望至深，后面却打听到了“公证人”死而复生的消息，惶恐不安的他们纠结于“是否该相信这个消息”，这也昭示了撒旦裹挟着生死而向这两位普通人发出的致命诱惑与考验。典故《启示录》中记载了天神的战争，撒旦与米迦勒的斗争最后撒旦战败被摔在地上，这喻示着撒旦与上帝的对立关系，也喻示着撒旦最终成为了地上的邪恶势力。第一章节的节名“A hír, hogy jönnek（他们来了）”，其实也就是一种宿命审判的卷土重来，像暗黑中提到的“时间回圈对因果法则有很大的冲击，只要有虫洞，就会产生封闭的时间回圈，互为因果，就像永不止步的舞步。”影片在90年代生产，风格却意外的冷峻和疏离，意犹未尽间充满着战后的荒凉与落寞图景，电影的联合制作公司来自三个国家“匈牙利，德国，瑞士”，一战期间，德匈同属同盟国阵营。二战时，匈牙利曾是德国盟友，后因试图和谈被德国占领。而瑞士的主体民族又是日耳曼人，三个国家在文化和精神上有种同源共生的关系，这也就是为什么这样永世循环的题材会落到对战争和人性有着深刻醒悟判断的国家手中，也只有他们情愿去抛开热情或是激烈的叙事风格，而探求一种冷静和痛悯的意识形态。

生活不像电影，生活的大路需要一步一步走，生活的等待需要一刻一刻熬，虽然现象事无巨细，但耐不住的当下会被时间的洪流冲刷而尽。两段连续长镜头，恍若隔世，在肃静的长廊里，男人察觉了两个时钟的差距，一个时钟缓慢地走，另一个则时光飞逝，他说那是无可奈何的永恒现实，我们于它如果树枝于雨水，渴求甘露，也束手无策。1932年西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）创作了布面油画《记忆的永恒》，其中对现实物理规律的解构让人产生了时间真实性的怀疑，弗洛伊德认为人的潜意识具有制造梦境与虚幻的功能，以至于人类对时间的掌握不仅局限于物理范畴，更有心理学及哲学意义上的辩证批判。海德格尔的《存在与时间》主张“本真时间”和“向死而生”，本真时间是时间的原始形态，是对“过去-现在-未来”的整体统筹，人作为特殊的“此在”存在形式，需要人认清死亡作为此在“永恒不变的可能性，和生存的终极边界”，是将自我融入过去、现在、将来的首要任务。在影片当中，村民或是更为封闭的群体，他们对时间的认知则是直观的，也更为消极的，结构化而无法逾越的。这种恐惧和畏缩的心理倾向无疑产自个体对自身存在现实的丢失。不知觉的人在让-保罗·萨特眼里被视作是“自欺”的，他们投掷自己于喧闹和宣泄的娱乐活动之中，通过麻痹自己而摆脱选择的存在困境，然而这往往发生在物产富饶的都市之中，这群村民并非自欺的，他们贫穷，他们再无可失，他们挣扎，他们是绝对自由的，于是在警方（也或许是其他行政部门如人事部）于他们的对白中我们得知，“当过度自由的时候，我们往往无法驾驭那绝佳的机会（选择），自由本该与美好、意义、富足划上等号的时候，偏偏被我们浪费了，如废品般糟蹋”。这里引发了一个窘迫的境地，追求非理性的自我或是追随理性地秩序，警官接着说道“自由在某方面是非人性的，或者，进一步讲是超越人性的，人的生命太短暂了，没有足够的时间去验证它的正确性，伯里克利（古希腊政治家）曾说过，自由与秩序是相互依存的。”我想，20世纪40年代的那群不知所措的人们，恰恰为自己的选择付出了代价，每个人的恐惧之心都将参与到这场历史的蒙昧长夜之中，是人心对秩序的彻底投足。这一切的最终盖棺定论，要从群众的认知基础说起，想想在秩序和自由面前我们会怎么选，绝大多数的人在愿景中是期待自由的，但深不可测的无意识统治了他们。荣格提出“集体无意识”的概念，借以揭示集体在面对选择时的最终统一的心理状态，集体无意识为全人类所共有，不受文化、地域或时代限制。荣格所说的“权威模型”即是人类在长期的进化中应对重复的情景（如群体协作、社会分工）的心理模版，这种潜移默化的认知逐渐演变为了对“权威秩序”的自主服从性，当然不否认人类心底的反抗需求。深层社会心理，从社会规训的角度解释了人们对秩序的顺从，比“集体无意识”更浅一个层级，它是人们在社会文化、习俗、阶级等特定氛围下塑造而成的共有心理潜意识，在一战后倒塌的德国陷入了空前的破败之景，巨额和过度的赔款条约（凡尔赛条约）让国家与民众心系一线，举国的哀痛在无法排解之下，轻信了一个“诱导的声音”，那就是对无力的自由的抛弃，对强者引领的虚妄的寄托。一边苦难与屈辱催生带来了集体焦虑，一边有纳粹党派提供的“公共敌人”，本就丧失话语权的群众在如此诱惑的条件下，更加把战争后的苦楚归因于外界势力，这样就达成了“受害者群体”的共识，他们不再是崇尚自由与责任的个体，不在冷静批判地认识失败，而摇身一变为移交希望于“领袖”的集体。综上所述，在面临巨大的变故和浩劫时，个体对自身的自由是难以承载的，自由与秩序绝非一个完全对立的二元论立断。这也为我们，在偌大的结构与永恒时间的流逝面前，不知所从，不知所措，不知所云，添上了一丝寒冽砭骨的悲剧色彩。补充，两个男人在离开此楼栋后，设计了几声凌人的狗吠，暗示了社会层级森严，权力与被教化的对比。

人们如同沙丁鱼罐头般簇拥在餐馆里，这里看是轻松和谐，实则痛苦而压抑，每个人都是碎片化的集体，心灵的痛楚皆通往战争的残像。他再一次幻听了，“机器？灯泡？还有人在唱歌”，这些摇曳的意象，让人联想到类似战时的遭遇，机器是来自枪械制造的工业，灯泡是民众虚幻的泡影，也许是集中营里的唯一光亮，歌唱又或许是纳粹党人人性绝灭的曲调。而后，两人于风雨交加的泥泞小径上斥骂“那群人”，统治者与普通民众间的作祟者，吃里扒外醉生梦死的党卫军，纳粹群体中最具邪恶性质的施暴者。“顶多在磨坊里还有一两只快要饿死的老鼠，他们肯定还坐在同一张脏兮兮的板凳上，他们疑神疑鬼的，静静地瞪着彼此，突然打个嗝。”这副吃相大赏简直栩栩如生地还原了昏暗的过道里刚执行完枪决鲜血四溅来不及洗手的军官在喝完啤酒后谈论奴役的女人和帝国的“宏图大志”既想跻身更高荣誉又害怕抗旨被杀的矛盾情绪。所以“他们就像老鼠追随阴影，哪怕前方是悬崖绝壁。他们离不开空想的壮丽与辉煌，但是他们又不能离壮丽与辉煌太近，他们怕自身难保”。对于这种狭缝中偷生的“管理者”，纵有千般斥责，万句鞭挞，亦难泄其恶。在俄国作家契诃夫的笔下，对专治统治的批判就已经开始，剧中男人的漆黑雨衣在混沌无光的天空之下，尤像《套中人》所描述“别里科夫”的形象，被社会层级压制着不敢表达、无法流露真实情感，因恐惧而将自我囚禁在“套”中的旧制度、旧思想保守分子，更是故步自封，试图用僵化的规则束缚他人，成为社会进步的阻碍。对于战争的讨伐同样出现在美剧《迷离时空》里，这部剧就曾多次呼唤人们对历史罪恶的警惕，在每一季的剧集里都有对战争的控诉和重新审视，第三季的1、3、4、6、8、9、11集，第四季的1、4、6、9、11集，从未离开过战争的话题，反复提及战争后的精神家园灭亡、战争后应激障碍等现实问题，也不休地拷问人类道德文明如何修复、存在主义精神如何重建的问题。

第二章在一段天际分割的奏响之中接近尾声，这是自片头起第一次日落，暴雨将人们逼赶进屋子里，逼赶进脆弱无奈的蚁穴。就在此之前，眺望那逐渐明晰却依旧会被遗忘的晨昏线，将东方与西方划开一道鲜红的刀口，那随着日月轮转而溃败的军队，在夕阳的逼迫下倒退，灾祸的恐惧是生生不息的，新生的人类只能在虔诚的祈祷里，匍匐爬行，剩下的人在日与夜的笼罩和庇护里乞求、潦倒、酣醉。我想，如果人们能抹去那些记忆，如抹杀自己的同胞和亲人那样决绝，这世间也没什么好寻讨的说法了。但夜依旧会夜，黎明依旧会黎明，当初透过窗帘睹视的一次次漫长晨昏，还是会如期上演。

第一次以主观视角介入，故事变得有趣起来，非线性叙事或完成一次短小的回溯，让时间不再像我们理解的那样单薄，而是充满了联系与冲突的复杂体。就目击者的预设而言，打破了此在单一主体对世界的线性观测，希区柯克导演的《后窗》中对“观睹”形式是如何嵌入“真相”系统的，有着先验的认知。以及科幻迷你剧《黑镜》的第一季第三集《你全部的历史》和第四季第二集《鳄鱼》里，都有揭示主观记忆线索于构建人类共同客观事实的重要性，故事本是描述警方调查犯罪需要目击者的协助，但是更深层次地，人们有赖于生存的客观真理其实必须架构在人类感知系统所臆造的规律信息网上的。旁观者如同书写小说一般窥视着他们（身份医生），时刻提醒着我们，那些看似主观的、不牢靠、不可信的主体感受与行为，实则都会被上帝冷静地凝视，人的贪婪、自利、恐惧，也会以更赤裸的方式凿入历史。旁观者洞若观火，书写的词汇入木三分，他是如此静穆地谛视着这一切，让人物的内心如草纸上爬行的蛇，无处遁形。男人的书桌旁还有一张潦草的“太阳系示意图”，这更加喻示了其视野如造物主般广阔，桌上放着《铁饼投掷者》的雕塑，可见这种视域下的观测者对人类自然地纯粹地无遗地举手投足，有着兴奋的好奇。然而没有谁能成为上帝，上帝也并不会成为任何人，比起《柏林苍穹下》和《咫尺天涯》姊妹篇，如果说它们是“从永恒旁观到有限参与”的回归，《撒旦探戈》则是“从虚假的参与到真实的旁观”的退位，即便人们能如此这般地感知和触及实物、感悟真善美，但意识终究还是次级于冷酷的现实，战争摧毁了人们信赖的存在形式本有的连续性质，变得支离破碎、异化、断层、道德也失去意义，原子弹氢弹等核武器面前，科技瓦解了人道信仰，看医生在喝酒后慵懒肥胖的身体在屋内摇摇晃晃，最后酣睡在座椅上，人的精神永远无法摆脱肉体，人类如此的羸弱不堪，他是医生的同时也是病人。他曾在窗户里往外探视了多久，医生便在窗户里凝视了他多久，这两段时间是严格划等的，正如人们于躯体向外探看，而他者的灵魂躲在自己体内窥视你的一举一动，这纯粹又神圣的互动，主客冲撞，美如恒久的华章翩翩流淌。这让人联想到《叛逆的思想家》里一段有趣的描述“你也许想要像我看你一样看到自己，我当然也想要像你看我一样看到自己。但我们彼此的愿望永远也得不到满足，因为我们都被限制在自己的头脑里，被迫只能看见别人而看不见自己”。海德格尔在《存在与时间》中提出“共在”的概念，是其对“此在”生存论分析的重要部分，核心在于揭示人的存在并非孤立，而是始终与他人共同在场的本质状态。

医生明明病入膏肓了却喝完白兰地跑到森林淋雨，如行尸走肉在林间穿梭游走，缓慢得像爬虫，工厂的天花板上有两个年轻女人嚼医生舌根，说他多是半大限将至，竟然在这样的雨夜里独自出门。这并不是什么怪异的现象，人类在即将老死的灾祸降临前一般都会出现这样的行为，逻辑和理智几乎倒退到孩童以下，任凭一丝执着的欲念支配身体，也或许，他们欲要找到自己的根源，像是回归到那黑暗又温暖的胎盘之中。

整个小镇都弥漫着酒气，尤其是以土地为牢的乡村氛围，像这样烂根的集体里没有觉悟没有信仰，虽然这样的论断是片面的，但绝不失预见性，“上帝缺位”也或许“上帝从未出席”，他们得不到命运眷顾。女人说“不要读《创世记》，就读《启示录》”，《创世纪》是旧约的首篇，记载了上帝创造世界、亚当和夏娃的故事。核心价值在于为信徒提供精神寄托、道德指引和对世界起源的信仰阐释，这样的精神特质更适合和平时期，善恶的平衡还在合理的范围内，普世众生处于无意义和终极怀疑的状态中，它能提供庞大的信仰体系和精神寄托，为人们消解内心的善恶冲突指点迷津。一旦战争爆发，民族危机出现、悬而未决的生存状态改写了人们对于上帝的看法，愤怒、仇嫉、遗恨，《启示录》是新约的终章，以象征性和预言的方式，描绘了末世的图景，照见善恶最终决战，新世界新秩序新文明亟待开创。它的风格相对黯然，异象丛生，旨在通过最后的灾难和审判，迎接未来的曙光。这样的精神内核，符合战争时代的人们，以“决战”夺取新的未来，一切阴霾都会散开，希望就藏于暴风雨的背后。然而男人却觉得“下场什么的无所谓，人死了就都无所谓了，听不见了，也看不见了，无所谓了，只剩下发臭的一身肉了，臭气恒久远，你开窗，换气都没用，散不了”。这样绝望消极的态度，适用于统治者，因为他们的道德信仰缺位，他们对峙正统信仰，不相信轮回转世和诸神审判，于是这为他们惨绝人寰的理论提供了不可动摇的支柱，同样这也安抚了战后失去家园和亲人的受难者，以及那些根本没有受眷顾过的失败者，因为上帝不仅拒绝惩罚人，还拒绝拯救人。女人和男人形成了这样鲜明的两派，一派相信秩序已毁，眼前的灾难只是黎明前的风暴，而另一派则彻底颠覆信仰，认定上帝已死，取而代之的是万能的酒神。屋外绵绵无期的雨会一直下到春天吗，这臭气冲天的泥泞将人们逼退到檐下，在不断衰老的空间里等待，希望一直在路上，却从不抵达，破碎的灵魂破碎的信仰，如何承受这恒久笼罩的万籁俱寂。

她闻到了新的味道，不是蜘蛛，不是煤渣，是土地。章名何故the work of spider，蛛网就像欲望的毒素吐丝结成的“区”，被它所捕获虫子都将溃烂腐臭，工厂散发的煤炭味，是工民汗水与体液的交融，德国在特殊时期具备的高能产出，离不开对蛛网上猎物的蚕食、消化、汲取。从理论上讲，蜘蛛的工作包括了织网捕猎、繁衍后代、守护卵囊等等多个过程，其实归根结底也就是对邪恶势力的守护，生生不息地繁殖。也象征了土地对于在其之上的生命的抑制与同化，是持久而难以摆脱的。

驯化、学习、暴力转移。松开的结本意是大男孩和小女孩在树林里埋下的钱币的布被男孩偷偷解开了。在此间我们看到两个错位互喻的故事，女孩儿和猫咪较劲，以童年无忌的心理想要控制猫咪的行为，而大男孩又对女孩儿进行言语和行为上的暴力，这两层递进式的控制如权力的搭建的森严壁垒，这样的壁垒比蜘蛛对猎物的控制更具有入侵性，因为它并非直接对肉灵进行控制，而是以重复和暴力强化被规训者的认同。心理学中典型的巴普洛夫寓言，只是表层停留在对条件的习得研究上，但是习得的方式有很多种，正强化和负强化只是最基础的顺从和拮抗，其中女孩对猫咪的行为进行了反向抑制，猫咪形成了对力量的恐惧，条件反射因此形成。教条被视为惩罚与抑制，而被视作奖赏与激励的正强化没有在影片中呈现。关键问题在于，在教条的驯服之下，被规训者形成对权力的敬畏和恐惧，但是这种被迫习得的精神条件反射，逐渐演化为了对“权威”的主动接纳，有点像被虐待最后形成了受虐癖。归顺的前提就是这样打压式的教育，它不仅带来了基础的行为条件反射，更是在持续重复重复重复后，让被规训者形成了依赖并完成了“学习”，也可以叫做“接受”或“同化”。这样的归顺最后再逐渐演化为归属，以至于被规训者无可厚非地变成了规训者的一部分，成为其思想和主体的一部分，一种延续和转移。在一个大的教条体系之下，如果存在阶层和权力差异，必然出现逐级向下的延续，更加稳固了这样三角塔式的规训结构。在大男孩以暴力训诫小女孩的时候，女孩知道权力（力量）不可逾越，于是更加认可了权力的模式，在后续的施暴中，成为了男孩无形的左右手。这样对反射、习得、规训的心理学电影如库布里克的《发条橙》，这种小到个人，大到社会国家的“基本逻辑”以用来理解德国森严的军事管理和高度一致对意识形态，当然除了我们现在称之为PUA的打压式控制外，还有更多庞大、无形、绝对的力量在德国法西斯主义中运作，以及在其他时代的反人道社会模式中运作。

再次重申，当电影能构分离出一个独立自在的时空视界的时候，这本身就是一件非常有意义的事情，就像文学也能描述出独立的时空，这种现象与语言学密切相关，语言构成的空间并非实体的，实体的客观的世界是无法用语言和图像替换的，只能以语言或图像的形式加以复刻和捏造，而是正是人类赋予了语言以将实体抽象为语言符号的功能。语言符号包含了能指所指两个部分，作者的文章为能指，所代替的形象为所指，所指带来的空间并非现实世界本身，而是一种精确的复刻。这是语言的独特功能，但是我们现在探讨的不在于语言的基础指代性功能，而是语言所依托的抽象形象所呈现出的新的象征空间，语言系统可以用来表达和传递具体的事物，也可以用来虚构不存在的事物，因为大家可以验证语言与实物的关系，就以语言符号代替了实物的概念，但是语言符号无法描述想象空间，它是不在任何公共语言规范里的，只为我的想象服务，虽然如此它依旧依赖于语言的能指和所指（一个公共的象征规则）。于虚拟世界中构建新的封闭时空，人们或许省略故事的背景，也可能交代一个虚拟的故事背景，这样假想的虚拟世界与假想的真实世界分离开来，让艺术和文学更具魅力。在这样的虚拟世界中依旧存在时间，只不过不像我们的现实时间般不可探测，它的时间是一个缜密的闭环，无论如何描述，都能确切找出起点和终点，并且只要“被读”，就具有无限循环的动力。整个镇上最有趣意的两个角色，小女孩和医生在雨中相逢了，如同心灰意冷的世界碰触了禁忌，命运突然滋生出情欲。《暗黑》中每次对于“巧合”与“偶然”的分离与缝合，都能激起人们对于宿命畏惧又贪恋的情愫。

电影和文学也独具这样恢宏而刺痛的威力。小女孩在雨中，屋子里充满光亮，趴在窗口凝望，屋子里载歌载舞，就这样腐朽自恰的集团，又充满着诱惑力和麻痹性。

女孩儿在一个神性的庙宇旁躺下，服了毒药，安详地感受着周遭宁静的一切，风声、树木、鸟儿、细雨，一切都归于平和之息，她始终抱着猫咪，对于善恶、残暴与怜悯，那都不重要了，我们是命运的一个部分，我们的灵动与纯洁是组成这浑然天地的关键，就这样静默地处着，同自己的敌人一起化作尘土，就这样安稳满足地躺在时代的某个角落里，忘记时间。一阵薄薄的白雾，聚，散。

此章中老头在酒馆喝醉后就一直重复着一句话，关于在几天前看见那两个恶棍回来了。像他这样疯狂的老头，上次还是在老塔的《乡愁》里见到，那个疯子在“水池边”“罗马广场上”“自焚前”皆念了一些奇怪的话，让人联想到国破家亡的厄运，以及被抛出伊甸园的痛苦，“所以我不总是同一个人，我能在瞬间感觉到无穷的事物。这个时代最悲哀的是不再有大师了！人类的眼睛全部望向深渊，我们正坠落其中”，一切皆在衰亡和毁灭的下坡路，信仰和勇气每况愈下，在惶恐不安的群体中，只有一片人情绝灭、风吹草滚的荒凉图景。最后的自焚也是，灵魂向着无穷无尽延生而去。在第六章里，老头没有诗性的语言，只有不断地重复，如磅礴不息的祷告（又或是自哀自怨的低语），一直回响在气氛僵硬的屋子里，在他的口中对“跋涉”一词的重复吸引了我的注意，相对于“走”这个概念，跋涉的程度更加持久而使人疲倦，这让我联想到了在《第七封印》里，有一段“抬十字架”的画面，也涉及到了“痛苦地跋涉”，人们皆呈现一种“木僵而沉重”的姿态面孔，十字架是耶稣受难与救赎的象征，而中世纪欧洲正遭遇着“黑死病”的折磨，人们通过“鞭挞者运动”， 惩罚自己而得以朝圣，试图向上帝忏悔而求得宽恕，缓解对死亡和瘟疫的恐惧。这种死亡阴影下的集体困境，是否与耶稣被流放的命运重合，人类如无力回天的小鼠，于逶迤的大地上爬行，除了跋涉，只也有永恒的沉默来回应上帝。明知“人生无意占多半”，他却说“跋涉，就是原因，去向，和选择”，一种被动承受命运之轻蔑的无奈，加缪以《西西弗斯神话》来慰藉世人难以排解的存在忧虑，不尽然也显出了人类恒久的虚无姿态，滚石即跋涉，漫无目的又枉然，但人们却依旧以“去向”来激励自己。明明是毫无选择性和目的性的跋涉，却被视为生命的“价值所在”，这不就是人类所独有的荒诞和勇气吗？以往人们认为除了虚无就是存在，其实虚无与存在如影随形，如镜的两面，相互包含，勇气和绝望也是一念之遥，“背负”这种撕裂的二元精神，从而走向一种混沌的生命力。

男人和男人躲在仓库里，啃着面包讨论着黑暗。他说蜘蛛爬得满屋都是，将人类的食物弄得肮脏而烘臭，你不敢盯着它，它能感觉到你的存在，又仓皇而逃。蜘蛛感应作为一种被夸张的能力，具有了魔化的色彩，这种有意的魔化却向人们散布着对先知与超感的恐惧，它更像是“撒旦”的代言者，随它探向更深的黑暗。人的感知是迟钝的，延缓的，就像面对着强大的魔鬼，我们只是明处的猎物，对于时间的感知我们是细小的，破碎的，而神灵的洞见是恒久的，全局的，在这无穷无尽的沉寂和死气里，我们难免感到对死亡和未知的恐惧，于是男人说“所有一切都慢了下来，最终都归于那恐怖的，停滞，而我要一直活着，我必须要从这儿走出去”。镇上的社会是封闭的，人际关系是腐臭的，悲伤和绝望是没有出口的，“蜘蛛”竭尽全力阻止你离开，它在一切生灵和他们的世界里涂抹丝网，如同八卦阵一样布控、消耗、祭祀你的灵魂，老头唱的“我妈是大海，我爸是大地，我是探戈，我的命就是探戈，没有海，也没有地，我的海怎么了，我的地怎么了”。作为撒旦的活动范围——地面上的一切，以大海和大地相连，本是孕育生命与激情的自然界，却成为了蚕食我们的恶灵，水本浸润灵魂——它却变成了涛涛暴雨，和绵绵无绝期的灾祸，地本滋养肉身——它却成为了自由的枷锁，腐烂而侵蚀生命。前篇中有一男人描述他的大衣，在年轻时它是多么地柔软，如黄油一般顺滑，可如今却变成了褶皱而枯燥的材质，时间辅佐败坏和风化，命运与肉体一同沉入坟墓。撒旦的探戈，是时间和虚无对人永恒的讥讽，那些被视作触犯天条的，才被逐放到苍穹之下，人类是偷吃了何等禁果，才于地面上苦苦匍匐。个人认为，战争不是人类的终极灾难，战争所揭示和遗留的伤痛，才是真正勾起人类绝望心境的罪魁祸首，它带来了人类对欲望罪果的反思，对自然生态的渴望，以及对永恒生命的追寻。

影片到此处，突然柳暗花明，又像是闪电般刮开无垠的黑暗，我才知道了什么叫做振聋发聩，什么叫做雷霆万钧。在前篇中一直被妖魔化的伊利米阿什，居然才是真正正义的审判，人们害怕的不是贪婪的恶棍，而是真相本身的辉耀，固步自封，狭隘之思，畏缩不前。那自编自演的恶魔，恐怖故事，民俗神话，才是一个势力顽固的集团，靠谎言作为腐败的支撑，如无尽长夜笼罩在不安的土地上，像幽灵般附着无知的灵魂。那个谎言竟然是被“小女孩的死亡”戳破的，那些曾经一同维护“腐朽集体”的人们，突然意识到了邪恶具有的杀伤力，它终将吞噬掉自己的傲慢，和任由麻痹的苦果。

小女孩透过窗户，望向那暗无天光的大人世界——醉醺醺地欢歌载舞，宛若文艺复兴时期艺术家们对神的作画，人类对诸神的再现，不是理想中纯粹和圣洁的，反而拥有着欲望、情欲、扭曲和堕落，是对人性的延续，是对秩序和理智的暴力重构，也体现了对欲望与伦理矛盾的永恒审视。神像来自人像，诸神相来自众生相，巴洛克来自罗生门，如果神都能堕落，何况人，米开朗基罗《最后的审判》，正如整个酒馆里日醉夜醉、风琴加探戈的腐朽现状。

女孩的死是必然的，片首说的“将要发生什么”便是这一层意思，厄运永远是无数恶行的罪果，有恃无恐的堕落，必定酝酿更大的反人类劫祸。当时人们对于早期法西斯主义的放任和责任规避，促成了进一步的秩序瓦解，人们自以为能跳出性感的探戈，实则在侧的是撒旦的鬼影，即这种天真的侥幸，像幽默的序曲，像嬉皮的旋律，在可悲的舞步里，将撒旦一点点引入室内，引火焚城。在《暗黑》的一步步循环里，由不同人的出轨和婚外情，最后诱发了温登镇的彻底乱伦、人性泯灭，女儿与妈妈的身份发生了置换，爱人其实是姨妈，朋友其实是爸爸。同样，这个故事发生在德国。命运似乎不再是每个人手中的底牌，而汇聚成了一次无形的核变。

人们砸掉家具，怕留给后来的民族，他们一路颠簸，“跋涉”良久，迁徙到伊利米阿什说的庄园，那里空无一物，只能睡着空荡荡的房子里，靠聚在一起取暖，这群人第一次集体生活，他们的头脑里拥簇着奇怪的梦，对于未来的希望，微弱得不禁寒风，猫头鹰站在最深的黑夜里，望向这群人，望向漆黑一片的深渊，救赎什么的，似乎和他们扯不上关系。

伊利米阿什一行人在森林里密谋着什么，他看见了一团迷雾，于是跪下敬意，他感叹这神奇的天象，但这和小女孩死的那一刻几乎一模一样，这不禁让人联想某种神秘的力量在暗处游离。在吃完面包后睡觉前，斐特利纳在嘴里嘀咕着“感谢上帝赐食”的那一套，可见这两个人都有一定的信仰，也有一定的思辨能力。伊利米阿什给神秘长官写的“论虚无与真相”，和约见的神秘“军火商先生”，都让人产生可怕的联想。

所有的人都如归顺的羊，被伊利米阿什发配到不同的岗位上，只有弗塔基选择离开了，他到底想要什么呢？从一开始就想要卷钱逃走，最后被迫放弃，现在机会来了，或许全剧里就他最渴望自由，只要不受约束。

对所有人的档案录入，居然全部以具有批评性和社会目光的字眼来描述，当初遥不可及的秩序如今已是它的一个组成部分，伊利米阿什被驯化后的言辞都是充满控制性的，当初在和村民们分道扬镳时，以善的道德制高点对人们进行劝导，导致他们多数服从了组织、“信仰与使命”。这样看来，被改造后的伊利米阿什成为了民间游走的意识形态机器，他收获的红利便是一个受人敬仰的名声，以及一个可以归属的集体。与其空虚不如虚无，那些在自由散漫下堕落又哀怨的个体，如今都找到了属于自己的岗位。但校长的那个故事——关于“在桥上纠结要不要自杀的人”，又提醒着我们，知识所带来的理想主义倾向，让我们在虚无和死亡之间，选择了宝贵的尊严，当然，校长被视作是思想愚蠢的人。那个放弃加入任何组织的弗塔基，一个居无定所的自由者，却被军官解读为“可供利用的危险分子”，因为他的觉悟，“真理与谬误在一定情况下可以相互转化”，极端组织化的人和极端个体化的人，都可能成为政治的傀儡。

医生一直都在向组织递交材料。医生的工作与伊利米阿什交给村民的工作极其相似，即描述他们看到的人物、事迹、新闻，并将其记录下来，可想而知医生已经构成了组织的一环，而被医生观测的个体又以环的新开端播撒出去，这一切的目的就是组织为了对人群进行细致的布控，而设下的蛛网，让一切资源和火力任其发落。

所谓的统治不是说服，而是物尽其用。人不会归顺，除非他的恐惧与组织息息相关，在《迷离时空第四季》第三集“不死恶灵”里，对希特勒的控制手段进行了分析，希特勒的扮演者对青年说道，“你知道要如何说服民众吗？成为他们的一员，用他们的语言，站在他们的立场上和他们交谈，如果他们很穷，就和他们谈贫穷，如果他们很恐惧，就和他们谈恐惧，如果他们愤怒，就让他们发泄愤怒。你要让这些民众变成你自己的延伸。”这便是蜘蛛物语的本质，吞噬恐惧，变卖灵魂。

（对应德剧《暗黑》去理解德意志的史诗全册）

“我们可以沉迷于幻想自由意志，但是我们无法逃脱我们最终的命运”

在看似由人性堕落组成的悲剧里，已经有一个先验的内核在操纵着一切，像那钟鸣的哀歌，战争是人发动的，而人受限于命运，那是谁左右了命运？还是开始与结束连成闭环，人只能一次又一次踏上同一条河流。

“痛苦犹如一条船，欲望是指南针”

那些困住我们的，不仅是土地，不仅是统治者，更是我们自己。小女孩的死，归咎于她自己还是社会？本可以给予其关注和照顾的我们失位了，而我们又何故承担这份罪责，于是自我禁锢和逃避带来的只有灭顶之灾。没有对抗恐惧，本身就是毁灭的开始，等待死亡，才是死亡的本质。

“时间掌控着你，你怎么会拥有时间”

人们心底贪恋自己的堕落，同时又轻信自由，可如果自由本身是落入更大的秩序骗局，那人们怎么可能拥有自由呢。如果时间绝对凝视着一切，渴望自由只是受困的开始。愚蠢的弗塔基离开了，避免被控制而选择了终极的流浪。

“穿透黑暗的光芒，似乎强度变弱了”

对死亡的恐惧，是所有灾难的开始。死是绝对的必然性，如果人连绝对的事物都不敢面对，那遇上更多挑战和诱惑（偶然的不确定性），只能动摇而痛苦。光（我们的存在：sein）在黑暗（生物的死亡：tod）中这一路的穿行，只会使自己越来越薄弱，虚无主义解构了被视作真实而坚定的东西，让一切如同下坠的光。

台词剧照自取