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《中国音乐学》
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中国艺术研究院主办
《中国音乐学》编辑部出版
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【摘 要】抗日战争是中国近现代历史的重要转折点。受其影响，抗日根据地的民族民间音乐活动，新音乐的创作、表演、音乐思想、音乐机构组织建设及干预音乐生活的组织化措施诸方面都发生了较大的变化。在这种音乐生产机制作用之下，抗日根据地音乐成为抗战音乐的核心区，成为构建新民主主义社会的重要助力，并构成了中国近现代音乐发展的底色与范式，影响深远。
【关键词】抗日根据地；抗战音乐核心区；民族民间音乐；中国近现代音乐发展；底色与范式
抗日战争是中国近现代历史的重要转折点。抗日根据地因各项文艺事业的繁荣发展而成为全国抗战文艺工作的“核心区”。一方面，抗日根据地音乐反映了建设新民主主义社会实践道路上的艺术成就；另一方面，抗日根据地的文艺事业努力践行大众化的方针、群众化的路线，大大推进了新文艺建设的发展。其在抗战的内容和形式的民族化方面取得了突出的成绩，对中国近现代音乐发展产生重大影响。
抗日根据地音乐事业在实现构建新民主主义文艺过程中也经历了转型，这种转型是音乐生产机制各要素的全面转变，体现在民族民间音乐、新音乐的创作、音乐表演、音乐思想和音乐理论研究，以及音乐机构组织和干预音乐生活的组织化措施的变化等方面。需要说明的是，抗日根据地幅员广阔，经济文化条件差异较大，各地的音乐活动共同性与地域性兼具。与其他抗日根据地相比，延安的音乐活动相对比较突出，具有较强独立性，其他广大抗日根据地的音乐活动则大多是与戏剧活动、曲艺活动共同发展起来的。受篇幅限制，本文主要论述抗日根据地音乐对中国近现代音乐发展的影响。
在音乐的生产机制中，属于一度创作的音乐作品创作必须依靠二度创作的表演才能传播推广，凭借民众的接受才可以发挥巨大的社会功效。而将音乐家、音乐创作、表演和民众接受相互贯通、形成合力的是音乐组织，其与音乐家、音乐创作、音乐表演和民众接受几方的耦合运动构成了音乐生产机制的最基本要素。
抗战音乐产出和社会功能实现的主体区域在抗日根据地和国统区，特别是抗日根据地因其特色鲜明的音乐生产机制而功效显著。在各方面制约下，抗日根据地与国统区专业音乐教育的实际情况对比如下：音乐人才的产出方面，抗日根据地毕业于专业音乐院系的人数虽远低于国统区，但抗日根据地专业音乐教育的培养目标比国统区更加明确。
抗战初期，随着大片国土沉沦，沿海大中型城市的音乐家除少部分留在当地外，多数音乐家或随着国民政府前往重庆、昆明等西南城市，或前往刚刚成立的抗日根据地。他们在两个不同的政治地域都培养了大量音乐人才。抗日根据地的专业院系有延安“鲁艺”、华北联大文艺学院音乐系、华中“鲁艺”、前方“鲁艺”、晋西北“鲁艺”，在抗战阶段持续办学未曾间断的只有延安“鲁艺”一家，但其音乐系正规招生毕业的学员较少，只有一百多人。在国统区设立的专业院系有青木关国立音乐院、松林岗国立音乐院分院（前身为国民党“中央训练团音乐干部训练班”）、陆军军乐学校、国立歌剧学校、国立戏剧专科学校乐剧科、国立艺术专科学校音乐系等。仅独立建制的青木关国立音乐院培养的音乐人才就有近四百人（包括从其他院系合并及借读的学生），该院的师资力量、课程设置和硬件条件的专业化综合条件均优于延安“鲁艺”音乐系。
在艰苦的条件下，抗日根据地专业音乐教育的培养目的极为明确——培养抗战音乐干部。为了大批培养抗战音乐干部，抗日根据地几所正式办学的院系除了正式招生的学员外，通过短训班的特殊模式扩张了教育规模，很多各级军地所属的专业文艺团体也开设各种形式的短训班代行教育职能。虽然各种短训班时间短，效果参差不齐，但其培养数量的优势弥补了质量的不足，经过抗战音乐创作实践的洗礼，也涌现出大批杰出人才。例如，曹火星原本只是晋察冀边区平山县农会的“小鬼”，1938年被调到平山县文艺宣传队（后改建为“铁血剧社”），1939年便随剧社全员进入华北联合大学文艺学院培训（短训班八个月）。没有任何音乐基础的曹火星从头学起，毕业时就创作了第一首歌曲《上战场》。此后他的创作能力和技术在抗战音乐创作实践中快速成长，1943年就创作出他最具代表性的歌曲《没有共产党就没有新中国》。马可、张非、唐诃、晓河、劫夫等一大批著名的作曲家，不是像曹火星一样的短训班“出身”，就是在各个剧社中通过自学及创作实践成才的。本文仅以中国艺术研究院音乐研究所编的《中国近现代音乐家传》为例，该著共收录音乐家314人①，以作曲家为目录名称的有106人（当然许多以音乐教育家为名录的音乐家实际上也是著名作曲家，例如萧友梅、黄自、吴伯超、苏夏等），其中曾在抗日根据地工作和成长的作曲家有近60人，即便除去抗战时期还是文工团学员的李遇秋、吕其明等人，抗日根据地涌现出的作曲家占该著以作曲家为名录的人物比例也接近一半。若包括前述音乐教育家在内，则其占比不低于一半。考虑到《中国近现代音乐家传》所涉及的作曲家的创作历程上限及至百多年前，下限及至该著组稿之际，共约九十年的时光。可以说，抗日根据地在八年时间内涌现的创作人才是相当可观的。
在抗日根据地主流音乐思想的影响和各种主客观条件制约下，抗战音乐创作形式体裁各异，体量大小不同，有独立的声乐作品和器乐作品，也有戏剧音乐（小歌剧、活报剧、秧歌剧、新歌剧等音乐戏剧中的歌曲以及器乐部分）。抗日根据地独立的器乐创作并不多见②，而以声乐作品（包括独立的声乐作品和戏剧中的声乐曲）的创作为主，其音乐功能在于政治与精神、军事、经济和文化等若干层面的社会动员。但从传播角度看，抗战歌曲（包括独立创作的歌曲和戏剧中的歌曲）是抗战音乐的重心，其中铸就了以《黄河大合唱》为代表的高峰。
抗日根据地艺术教育的办学特点和文艺团体的大量实践造就了抗战歌曲的极大发展。延安“鲁艺”音乐系、华北联大文艺学院、华中“鲁艺”音乐系等高等音乐机构将抗战歌曲的创作、表演、指挥能力列为教学目标，在这种教学体制下培养出的人才在抗战音乐实践中具有突出的抗战歌曲创演能力。与此同时，文艺团体的创演人员在艺术实践中“摸爬滚打”和在“短训班”的培养下，也同样突出声乐作品的创演。在艰难困苦的条件下，各抗日根据地产生了海量的抗战歌曲，其中多数已在战火中遗失，现存的歌曲则被收录在各种抗战歌集中。人民音乐出版社1987年出版的《抗战歌曲选》中共辑录抗战歌曲154首，其中产生于抗日根据地的有将近80首。2015年出版的《抗战歌选》（1931—1945）中辑录了抗战歌曲364首，其中有近一半的歌曲产生于抗日根据地。军旅音乐家陈志昂编著的《抗战音乐史》涉及的400多首抗战音乐作品中，多数也产自抗日根据地。
音乐戏剧创演在各抗日根据地也非常活跃。一方面由于抗日根据地面积广大并地处农村地区，音乐戏剧创演活动与传统音乐（戏曲、民歌、说唱）有着直接的联系，音乐戏剧的创演活动与群众原有的传统音乐欣赏习惯密不可分。另一方面，抗日根据地戏剧创作团队汇聚了来自苏区的戏剧人才、左翼戏剧运动的艺术家和抗日根据地培养的戏剧人才，这使得音乐戏剧的创演活动在一定程度上也受到苏联音乐戏剧、欧美歌剧的影响。因此，在各抗日根据地因地制宜创作的几百部音乐戏剧作品中，其命名和艺术样式呈现出多元局面——有小调剧、活报剧、新闻报道剧、秧歌活报剧、快板剧、田庄剧、秧歌剧、民歌剧、小歌剧、歌剧、新歌剧等。虽然这些音乐戏剧传播的时空范围和效率大不相同，有的仅演几场（例如大型活报剧《跟着聂司令前进》），有的成为经典流传（例如新歌剧《白毛女》、秧歌剧《兄妹开荒》），但是它们都为抗日根据地音乐戏剧创作锤炼了队伍、培养了观众，为新歌剧的创作打下了重要基础，其经验教训影响较为深远。此外，许多音乐戏剧中的歌曲形成单曲流传（如卢肃创作的歌剧《团结就是力量》的幕终曲《团结就是力量》），成为抗战歌曲的重要组成部分。
抗日根据地的音乐组织工作是抗战音乐繁荣的核心要素。正如前文所述，中国共产党在抗日根据地摸索出一整套决策有力、政令通达、根基牢靠的社会治理系统，实现了各类组织机构的建设和高效运转，极大地改变了抗日根据地的社会结构和群众的文化心理结构。上至抗日根据地首脑机关、军队总部，下至基层部队、乡公所和村公所，通过党政组织、军队组织、民间组织的交互联通，使几乎所有的群体都在组织的联通范围内，音乐组织也是其中不可或缺的一类。上至中央派出的文艺组织（如第十八集团军西北战地服务团等，下简称西战团）和各抗日根据地直属的专业团体，下至各地的农村剧团、秧歌队、歌咏队，可以说，在抗日根据地几乎所有民众都被各级各类音乐机构所覆盖和组织。
抗日根据地的音乐组织工作，将层级分布的各类音乐人才、音乐作品、音乐表演高效整合，把所有群体安置在抗日根据地音乐生活之中，将抗战音乐的社会功能发挥至最大。例如，同样是演出《黄河大合唱》，既有在延安礼堂由冼星海亲自指挥、中国共产党高层领导参加的场合，也有“西战团”举办“乡村艺术干部训练班”结业式上在河滩上为老百姓演出的场面。同一部作品，既能成为延安举行重大活动与欢迎中外嘉宾时不可缺少的重要演出节目，也能在乡村百姓中口耳相传，还能在敌占区的乡村进行传播，甚至能否“唱个’风在吼’”①（即《黄河大合唱》中《保卫黄河》的一段）在战局交错的地域还成为辨识人民军队的“身份标识”。这种抗战音乐大传播，实现了“庙堂”和“乡野”的联通，最大限度地调动了民众的抗战热情。这样的抗战音乐传播力度和广度，在国统区是不可想象的。正是在音乐人才、音乐作品、音乐表演和音乐组织的耦合联动中，抗日根据地通过音乐的传播达到了抗战精神的凝聚和社会动员的最大化，为实现抗战社会动员工作做出了巨大贡献。
二、抗战社会动员与建设新民主主义的重要助力 
抗战音乐是20世纪中国战时音乐的顶峰，而抗日根据地音乐因其壮阔的音乐实践和强大的音乐思想，形成了战时音乐的最典型状态，成为抗战社会动员和建设新民主主义的重要助力。
作为抗战社会动员工作途径之一的抗战音乐活动在抗日根据地和国统区普遍存在，但在抗日根据地进行得格外持久和高效，其原因在于抗日根据地拥有推动战时音乐发展的理论基础——抗日根据地的音乐思想。抗日根据地的音乐思想作为马克思文艺理论中国化的重要组成部分，也是马克思文艺理论与中国抗战实际相结合的必然产物。在其指引下，抗日根据地的音乐不但回应了抗战所迫切需要解决的社会动员问题，还明确了其终极目标——助力新民主主义建设。
抗日根据地主流音乐思想源自左翼时期的新音乐思想，包括反映论的音乐哲学、阶级论的音乐本质、武器论的音乐功能、歌曲为主的音乐创作、民族化的音乐形式和强有力的音乐风格①等核心观念。在接受了20世纪二三十年代苏联文艺思想以及民族形式的大讨论后，新音乐思想也发生了相应的变化，并最终体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）之中。简言之，抗日根据地主流音乐思想中这些观念在严酷的战时条件、抗日根据地特定的环境和大量的音乐实践中，逐渐形成抗日根据地的主流音乐思想。它是推动抗日根据地音乐实践迈向战时音乐顶峰的重要思想保障，是抗日根据地音乐助力新民主主义建设的坚强理论支撑。
当然，抗日根据地主流音乐思想在战时环境主客观条件制约下，不可避免地带有简单化、片面化的历史局限性。例如反映论的音乐哲学作为新音乐运动的理论原点，使得从吕骥到冼星海等音乐家都认为新音乐不是为个人抒情创作的，而是作为“唯一的斗争武器配合着抗战”②，用唯一取代了音乐反映的所有事物；“武器论”音乐功能凸显的是音乐艺术的武器或工具功能，虽然它是抗战时代所有爱国音乐家的共同诉求，但在立论的同时也忽略了音乐的审美功能。在这一时期的音乐实践中，我们也不难从抗战歌曲的口号化，合唱创作中处于绝对优势的群众化手法，小调剧、活报剧、秧歌剧创作中的模式化，以及各级音乐教育的功利化与不平衡性等现象中，观察到当时这种处在各种主客观因素作用之下的历史局限性。
这些含有一定主观性因素的历史局限性在当时是次要的，它更多是由于抗战迫切的现实性需求造成的。抗日根据地主流音乐思想对抗战音乐和社会动员工作的巨大推进作用才是主要的，它引领着战时音乐发展达到顶峰。
抗日战争中，中国要战胜强大的日本法西斯需要举全国之力，包括军事力量和全社会动员能力。在经济文化基础上本就落后的抗日根据地，为了应对日寇的总力战，就必须通过强有力的社会动员来激发和调动区内的全部力量。
抗日根据地的社会动员与新民主主义的改造是一体两面的共生关系。新民主主义的改造不仅是制度的变革，也需要通过具体的“人”来实现精神的变革。在文盲占绝对比例的抗日根据地，实现社会全员的根本宣传途径不仅需要靠报纸杂志和广播通讯，更重要的是靠“有声有色”“移风易俗”的文娱活动来配合组织化的宣传工作。
没有什么合唱能像《黄河大合唱》（光未然词，冼星海曲）激励着全民族的抗战决心；绝大部分目不识丁的老百姓很难理解自己的民主权利，而《选村长》（牧虹词，王莘曲）把民主的精髓刻画为老百姓通俗易懂的艺术形象，让他们明白民主原来就是“一人一票”选个“好村长”；复杂的抗日根据地税制改革用《真不离》（远千里词，王偌曲）和《统一累进制真是好》（曹火星曲），让老百姓听明白了道理；《兄妹开荒》（王大化、李波、羊路由编剧，安波曲）用简单的情节和音乐就能让老百姓明白勤劳生产就是助力抗战；不知有多少年轻人听了《八路军进行曲》（公木词，郑律成曲）而参加了八路军；广为传唱的《没有共产党就没有中国》（曹火星曲）、《东方红》（李有源词）用直白和比兴的方式让群众高度认同领导新民主主义建设的核心力量；新歌剧《白毛女》将刚刚解决了减租减息问题的农民再次调动起来，使农民开始进一步关注本属于他们的权利，为即将到来的土地改革进行了思想启蒙。
抗日根据地的社会动员和新民主主义建设离不开音乐，这里的政治变革、经济发展、文化建设、社会治理诸方面都有音乐的“身影”，没有音乐协助的社会动员和新民主主义建设是不能设想的，音乐是建设抗日根据地新民主主义社会的重要助力。
抗日根据地的音乐思想统摄于《讲话》精神，《讲话》引领着抗日根据地的音乐实践。《讲话》在新中国成立后成为音乐事业前进的方向指南，深刻影响着中国近现代以来的音乐思想和实践。这一特点在中华人民共和国成立初期尤为凸显。
受到《讲话》的指引，抗日根据地的群众歌曲、音乐戏剧乃至器乐创作都发生明显的变化，产生了一批极具代表性的作品，呈现出音乐创作的共同特征。在体裁方面，声乐作品占据主导地位，特别是中小型的声乐作品占比较大，群众歌曲在抗日根据地音乐生活中占有不可动摇的主导地位。声乐作品的标题性毋庸讳言，即便是有限的器乐作品也为便于工农兵理解而几乎全部采用标题性的创作方式。在作曲技法方面，绝大部分大中型作品都自觉探索、运用民间音乐素材（大部分作品体现为主调旋律形态，少部分作品涉及纵向多声形态创作），并在音乐表现需求的推动下，与西洋古典音乐手法进行不同程度的结合，民族风格浓郁。对比新中国成立初期的音乐作品，我们不难发现其特点的根脉生成于抗日根据地时期。而其所呈现的新变化则是新的历史环境下，音乐家主体对音乐创作内容和形式的新选择。贺绿汀的管弦乐《森吉德玛》，作品的标题性特征、采用民族民间音乐素材创作手法、民族化的旋律呈现方式、多声手法的民族化（替代音和弦、色彩性空五度和弦、长音衬腔式复调等）诸方面高效整合，突出了浓郁的民族风格与通俗性，成为新中国成立初期管弦乐创作的范式。
“干部教育第一，国民教育第二”①是抗日根据地学校教育的“底色”，专业音乐教育领域同样如此。在专业音乐教育领域，延安“鲁艺”音乐系的建设经验和模式——在办学方针、人才培养、教育学制与内容安排上突出政治思想方向，重视民间音乐的教学，重视教学、研究、艺术实践的有机统一等措施，后被东北“鲁艺”复刻，也被新中国成立后成立的中央音乐学院、沈阳音乐学院等专业音乐院校所吸收借鉴。例如中央音乐学院建立初期的模式，就是“鲁艺”经验、以往的专业音乐教育经验和学习苏联经验的结合，某些校内机构和课程设计即体现出延安“鲁艺”的直接影响，其“培养具备革命的人生观和艺术观，在音乐上有一定专业技能的音乐干部”的教育目标与延安“鲁艺”时期的教育目标具有相当的一致性。而中央音乐学院作为中央政府筹建的示范性专业音乐学院，其办学的经验随着专业音乐教育的交流和布局的展开获得了显在或潜在的传承。
“短训班”是短期训练班的简称，是战时教育的普遍形态。为了在文化教育落后的抗日根据地迅速发展文教事业，抗日根据地军队系统和地方系统都曾大量举办各类“短训班”（各类文艺门类），且成绩斐然。新中国成立后，鉴于正规音乐院校的办学规模一时无法满足全社会对音乐教育、音乐表演、音乐创作的迫切需求，各种文艺院校和院团的干部训练班应运而生，这是对战时教育“短训班”模式的继承和发展。
“组织起来”是毛泽东为解决近代中国出路问题开出的良方。他在《湖南农民运动考察报告》《论持久战》中不断提到组织民众的重要性，认为“组织起来”具有改变中国命运底层逻辑的意义。在中国共产党的坚强领导下，千百万人民群众被组织起来参与了声势浩大的抗日根据地音乐运动，抗日根据地的文艺运行机制得以建立和运行。
抗日根据地建立后，中国共产党通过组织化和评奖活动，使指导性和奖励性相结合，共同构建文艺机制。中国共产党先后通过“中国文艺协会”“边区文协”“边区文联”及其分支机构或派出机构（也可以说是战时机构，例如“西战团”）布局抗日根据地的文艺机制。“皖南事变”后，中国共产党加快建立独立自主建设政权的速度，并在《讲话》后更加迅速地推进了文艺体制建设，进一步发展了源自红军时期的军队文艺宣传系统，使党、政、军所有文艺宣传机制高效整合，基本完成了机构层面的整合工作。中国共产党通过文艺奖金形成了统一的评选规则，即“政治标准第一，艺术标准第二”的评价标准。而文艺奖金的实施过程大大推动了音乐创作，大量符合工农兵欣赏水平的文艺作品被生产出来，而且因为契合抗日根据地的主流的意识形态内涵而被确立为文艺的“榜样”，产生了广泛的引领示范作用。这其中有关音乐类的评奖也很多，例如陕甘宁边区文化界救亡协会于1940年5月设立的“五四”中国青年节奖金；由中华全国文艺界抗敌协会晋察冀分会和晋察冀边区文化界抗日救国联合会于1940年7月设立的鲁迅文艺奖金，1941年8月征文启事，1942年连续评选六次，曾以“粉碎日寇’三次治安强化运动’”而开展的“军民誓约”为主题；还有军队系统于1941年在八路军晋察冀军区开展的部队文艺运动中的“创作规约”奖金，等等。
与创作相呼应的音乐教育和表演机制更是“政权在场”①的明确体现。由于军政系统各级各类文艺机构（包括各级政府的宣传队、剧团以及经过改造的旧剧团）的专业剧团和以农村剧团为代表的业余剧团的广泛建立，按照上级有关部门的指示和比赛评奖活动的牵引，积极开展创作、表演活动，相互之间形成网络化、层级化选拔和培训机制，以及音乐创作和传播机制。其中选拔机制主要是筛选从业余剧团涌现出的文艺积极分子，经由专业剧团的培训，留团工作或者被调往更高层级的剧团，形成自下而上的选拔机制。文艺传播方面大体上呈现自上而下的机制，主要是通过上级剧团对下级剧团、专业剧团对业余剧团的培训予以实现。音乐培训机制和选拔机制与抗日根据地的军政一体化体制高度类似，可以视为其在文艺领域的自然延伸。
新中国成立后，在抗日根据地逐步建立起来的包含音乐创作、音乐表演、音乐组织机构、音乐传播等在内的音乐体制，成为中国近现代以来音乐体制发展的基础和范式，正如当年周扬所说：“我们今天在根据地所实行的，基本就是明天要在全国实行的。”②
抗日根据地的建立从某种意义上说就是中华民族走向民族独立的途径。虽然当时的实控区域只是全国的一部分，抗日根据地政府对社会的治理也还没有彻底改变半封建的实况，但是由于新民主主义社会已经开始从理想逐步向现实推进，抗日根据地的社会属性发生了显而易见的变化。这一区域社会属性的变化也体现在民族民间音乐的内容、形态、使用和功能诸方面。
在民歌领域，由于抗日根据地的总后方在中共中央驻扎的陕甘宁边区，大西北从原本政治版图中的边缘板块上升到了中心板块，这里的民歌也逐渐经历了由“风”而“雅”再到“颂”的转变，进入大众视野。以新民歌《东方红》为例，此歌原本的曲调是传统民歌《白马调》，经“延安鲁艺”文艺工作者对曲调记录和歌词的改动后在民间流行，被移民南泥湾过程中的农民李有源、李增正叔侄重新填词成为《移民歌》传唱，并以《毛主席领导穷人翻身》之名被刊载于1944年3月11日的《解放日报》，成为陕北民歌发展为革命颂歌的见证。抗战胜利后，新民歌《东方红》因为歌颂毛泽东、歌颂共产党，成为解放区的人民接受中国共产党领导、拥护新中国的象征，随着中国共产党在全国迅速取得胜利而广为流行，并再次经过文艺工作者修订歌词，于1949年在中华人民共和国第一届全国人民政治协商会议的闭幕式上奏响（乐队形式）③。自此，《东方红》从早期质朴的民歌形态彻底转变为颂歌。“新民歌”完成的历史性流变过程自古便有。汉代大儒郑樵在《通志》中就曾有过颇为精到的论断：“积《风》而《雅》，和《雅》而《颂》，犹积小而大，积卑而高也。所积之序如此”。郑樵的话意指属于地方性音乐的国风随着时代变迁会向雅乐方向转变，而雅乐又存在进一步演变为颂歌的倾向，这是音乐发展的必然规律与顺序。而本文述及的民歌、曲艺等民族民间音乐形式，在抗日根据地的不断发展变化中无疑印证了这种流变过程。
在新文艺工作者的努力下，原本相对比较难以为现实革命服务的戏曲、曲艺音乐，也在不断改造过程中呈现出由“风”而“雅”再到“颂”的转变。例如在抗日民主政府推动和新文艺工作者努力下，秧歌剧从最早粗鄙的民间形式，迅速完成了从“风”至“雅”的转变，并在中国共产党领导的抗日根据地——解放区不断扩大的进程中走向全国。曲艺方面，在抗日根据地的文艺管理体制的推动和文化人参与帮助下，经过改造提升变成了歌颂新社会、新生活的新曲艺，成为中国共产党改造旧文艺的范例和文艺运动的一个重要支脉。
“新曲艺”诞生的基础是经过对旧有曲艺的组织和艺人的改造才实现的。改造旧说书组织和艺人是系统工程。西北、华北、华中一带广泛存在着带有封建行会特点的组织“三皇会”①，说书要改造绕不过“三皇会”这道坎。因此，各级抗日民主政府首先拆解“三皇会”，拆解的办法是开办各艺人培训班，与此同时建设新的曲艺组织。对于抗日根据地曲艺组织的发展而言，如果说拆解“三皇会”是“革旧”的话，那么对旧艺人改造、建设新组织的方式就是“布新”。经过“革旧”和“布新”，传统说唱音乐发生了大变化，代表封建迷信的旧曲艺退出了抗日根据地的历史舞台，代之而起的是经过改造的旧艺人和新的曲艺组织，并在文化工作者的帮助下创演了一大批反映现实抗战题材的说唱音乐作品。例如1940年经中共淮阴地委批准成立曲艺艺人的群众组织——潼沭海艺人救国会，参加的有潼阳、沭阳、泗阳和海州等地艺人，其后创演了大批歌颂抗日民主根据地新人新事的书目，如《大生产》《妇女解放》《送子参军》《十大光荣》等。②
抗日根据地对传统戏曲的现代转型进行了开拓，在指导方针和具体改革措施上为中国当代的戏曲改革奠定了基调。抗日根据地，尤其是1942年成立的延安平剧研究院的戏曲改革除了改革演出体制、管理体制，最重要的是重视京剧现代戏和新编历史剧，在内容上注重新历史观的灌注，在形式上寻求新的变革。毛泽东为延安平剧研究院题词的“推陈出新”，同时也是对中国共产党领导下的戏曲事业的期望。1951年4月3日，中国戏曲研究院成立，梅兰芳任院长，毛泽东为该院题词“百花齐放、推陈出新”，这是他延安时期“推陈出新”理论的进一步完善，成为中国共产党领导的中国戏曲改革的基本方针。一个月后，周恩来根据《全国戏曲工作会议关于戏曲改进工作向文化部的建议》，签发了《关于戏曲改革工作的指示》，简称“五五指示”，对于表现现实生活和革命斗争题材的戏曲现代戏在精神上给予极大的支持和关怀。因此，大力发展戏曲现代戏是党和政府对建设社会主义新戏曲的基本政策之一。这些新中国成立后关于戏曲发展的方针政策和专业手法，在抗日根据地时期都能找到初始的范式。
今年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80年，距离第一个抗日民主根据地建立也有88年。全面抗战的八年间，全国各抗日根据地从无到有建立并发展起来，至抗战胜利时控制面积总计近百万平方公里，区内人口近一亿，区内的新民主主义建设形成了不同于国统区的独特景观。
回顾抗日根据地音乐波澜壮阔的历史，我们会发现音乐从未与社会现实结合得如此紧密，音乐也从未发挥过如此重大的社会作用。与以往相比，艺术各门类也从来没有在这样短的时段内产生过如此广度、深度的转变，虽然这种转变当时集中在局部而非全国，其辐射人口也只占当时全国人口的不到五分之一。
抗日根据地音乐的重大影响并不因抗战的胜利而停步，而是如同“链式反应”一般持续发展，通过此后的解放区音乐，汇入近现代中国音乐发展的洪流中。新中国成立后，从革命音乐家的全国性分布、各文艺机构的组建与渊源、音乐思想的继承与发展、艺术风格的延续与提升等方面，我们都能清晰地感受到抗日根据地音乐的“脉动”。因此，我们可以说抗日根据地音乐在一定意义上就是“共和国音乐史”的前史、底色与范式。
在抗战胜利80周年之际，我们特别要向缔造抗日根据地音乐事业的先辈致以崇高的敬意！
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