本文以21世纪初活跃于中国画坛的漓江画派为研究对象，聚焦其山水画风多样化并存的形成机制。文章指出，漓江画派在追求广西地域性山水表达的过程中，通过“对景写生、对景创作”的“写创性再现”方法，在画家群体“实然性意识”觉醒的推动下，实现了艺术风格的多元共生。
研究认为，这一现象的成因可归结为三重逻辑：其一，“地域性山水”作为自然与人文环境的造化基础，提供了独特的视觉资源与审美母题；其二，“写创性再现”作为创作方法论，打破了写生与创作的二元对立，使个性化艺术样式的生成成为可能；其三，“实然性意识”作为主体认知的自觉，促使画家在尊重现实本相的基础上寻求差异化表达，形成对“异境”的美学认可。三者相互作用，共同构建了漓江画派既统一又多样的艺术生态。本文通过对代表性画家创作实践的分析，揭示了当代地域画派在传统与现代、共性与个性之间实现动态平衡的路径。
关键词： 漓江画派；山水画；写创性再现；实然性意识；地域性；风格多样化
一、引言
进入21世纪以来，中国画坛呈现出多元化发展的态势，地域性画派的兴起成为重要现象。其中，以广西漓江流域自然与人文景观为主要表现对象的“漓江画派”，因其持续的创作活力、鲜明的地域特色和广泛的学术影响，成为当代中国画领域最具代表性的艺术群体之一。与历史上多数画派强调风格趋同或师承一致不同，漓江画派在整体艺术追求上呈现出“和而不同”的格局：一方面，画家群体共享对广西山水的题材关注与情感认同；另一方面，个体艺术家在笔墨语言、构图方式、意境营造上展现出显著差异，形成了黄格胜的雄浑厚重、郑军里的清逸灵动、张冬峰的意象抒情、梁耀的民族叙事等多种艺术风貌并存的局面。
这种风格的多样化并非偶然，而是特定创作理念与主体意识共同作用的结果。已有研究多从地域文化、美学思想或个案分析角度探讨漓江画派的艺术特征，但对其风格多样性生成的内在机制尚缺乏系统阐释。本文认为，漓江画派的风格多元性源于一种独特的创作范式——“写创性再现”，以及在此过程中画家群体“实然性意识”的普遍觉醒。所谓“写创性再现”，是指将写生与创作融为一体，在直面自然的过程中完成从观察到表达的完整艺术过程；而“实然性意识”则是指画家对现实本相的尊重与个体感知的自觉，进而认可并追求艺术表达的差异化境界（异境）。本文将从“环境造化”“个性样式”与“异境认可”三个维度，深入剖析漓江画派山水画风多样化形成的深层动因，以期为理解当代中国画的发展路径提供新的理论视角。
二、环境造化：地域性山水的视觉母题与审美资源
艺术风格的生成，首先离不开其所依存的自然与人文环境。漓江画派以“漓江”命名，其核心创作母题即广西喀斯特地貌所构成的独特山水景观。这一地域性山水不仅为画家提供了丰富的视觉素材，更在深层次上塑造了其审美感知与艺术取向。
广西地处亚热带，气候湿润，植被繁茂，漓江蜿蜒于峰林之间，形成“山青、水秀、洞奇、石美”的典型景观。其山体多呈锥状、塔状，轮廓柔和，层次丰富；江水清澈见底，倒影如画；云雾缭绕时，虚实相生，恍若仙境。这种自然形态与北方山水的雄峻刚健、江南山水的平远疏淡形成鲜明对比，具有强烈的视觉识别度。唐代韩愈曾以“江作青罗带，山如碧玉簪”形容漓江之美，精准捕捉了其柔美、灵秀的特质。这一地理特征构成了漓江画派艺术表达的“环境造化”基础。
然而，地域性山水的意义不仅限于自然景观。广西是壮、瑶、侗、苗等少数民族聚居区，其人文生态同样深刻影响着画家的创作。沿江而居的渔村、竹筏、吊脚楼，梯田中的耕作场景，节庆中的民族服饰与歌舞，均为山水画注入了人文气息。画家在描绘自然的同时，往往将人与环境的关系纳入考量，使作品兼具自然之美与生活之真。例如，黄格胜的《漓江百里图》不仅展现山水连绵，更穿插渔舟唱晚、农舍炊烟，构成一幅完整的“南方田园诗”。
值得注意的是，这种地域性并非静态的“风景画”对象，而是动态的“场域”存在。画家通过长期、反复的实地写生，逐渐建立起对广西山水的深度体验。他们不仅观察其外在形态，更感受其气候、光线、节奏与气息。这种沉浸式的感知，使地域性山水不再是被动描摹的客体，而是激发艺术创造的活性源泉。正是在这种“环境造化”的滋养下，漓江画派得以超越对山水的符号化复制，为个性化艺术样式的生成提供了坚实的基础。
三、个性样式：写创性再现的创作方法论
在传统中国画体系中，写生与创作常被视为两个分离的阶段：写生用于收集素材、训练技法，创作则依赖记忆、想象与程式化语言完成。然而，漓江画派的实践突破了这一二元对立，发展出一种“写创性再现”的创作方法——即在对景写生的过程中直接完成创作，使写生本身成为创作的最终形态。
“写创性再现”包含两层含义：其一，“写”即写生，强调艺术家亲临现场，直面自然，以直观感受为基础进行描绘；其二，“创”即创作，指在写生过程中融入主观构思、艺术提炼与形式创新，使作品具备独立的审美价值。二者合一，意味着画家不再将写生视为“草稿”，而是在现场完成从观察到表达的完整艺术行为。
这一方法论在漓江画派的实践中得到充分体现。黄格胜提出“写生即创作”的主张，强调在写生中“不重复古人、不重复别人、不重复自己”。其作品多在现场一气呵成，笔墨松动而结构严谨，既保留了自然的生动气息，又体现了个人的艺术处理。例如，在描绘漓江晨雾时，他通过墨色的浓淡干湿变化与留白技巧，营造出空气流动的视觉效果，使画面具有强烈的时间感与空间感。
郑军里的花鸟与山水结合之作，则在写生中注重线条的节奏与韵律，其用笔灵动飘逸，常以简练的笔触捕捉物象神态，体现出文人画的写意精神与现代视觉经验的融合。张冬峰的油画写生则打破西方写实传统，采用平面化构图与主观色彩，将广西山水转化为充满诗意的意象空间。这些差异化的艺术样式，并非源于预先设定的风格规划，而是在“写创性再现”的过程中，由个体对同一景物的不同感知与处理方式自然生成。
“写创性再现”的意义在于，它将创作的重心从“如何画”转向“如何看”与“如何感”。在面对真实对象时，既有的绘画程式往往失效，迫使画家寻找新的表现语言。这种因应现实而生的创新，正是风格多样化的直接来源。同时，由于每位画家的学养、气质、审美偏好不同，其“再现”方式必然各异，从而在统一的创作方法论下，形成“百花齐放”的艺术格局。
四、异境认可：实然性意识的主体觉醒
风格多样化的实现，不仅依赖外部条件与创作方法，更取决于艺术家主体意识的转变。在漓江画派中，这种转变体现为“实然性意识”的普遍觉醒。
“实然性意识”指画家在创作中尊重现实本相（实然）的同时，承认并追求个体感知的差异性，进而认可艺术表达的“异境”——即不同于他人、有别于常规的独特境界。这一意识打破了传统画派中“求同”的思维定式，转而倡导“存异”的美学价值。
在漓江画派的发展初期，曾有观点认为“画派”应有统一的风格标志。然而，随着写生实践的深入，画家们逐渐意识到，广西山水的丰富性无法被单一风格所涵盖，而每位艺术家的生命体验与艺术追求亦各不相同。黄格胜曾言：“我们不是要画得像，而是要画得真。”此“真”不仅是客观之真，更是主观之真——即艺术家内心对山水的真实感受。
这种意识的觉醒，使画家不再拘泥于流派标签或风格归属，而是专注于自身与对象的对话。例如，梁耀在描绘桂北山区时，融入壮族民间美术的造型元素，赋予山水以民族叙事的维度；而陈国辉则注重光影与空间的现代构成，探索南方山水的抽象可能性。这些“异境”的出现，并未削弱漓江画派的整体性，反而因其真实性与独特性，增强了画派的艺术生命力。
“实然性意识”的形成，也得益于漓江画派开放包容的群体文化。画家之间通过展览、研讨、写生交流等方式，相互尊重艺术选择，鼓励个性探索。这种“和而不同”的氛围，使“异境认可”成为群体共识，而非个别现象。正因如此，漓江画派才能在保持地域主题统一的同时，实现艺术风格的多样化并存。
五、三重互动：多样化生成的闭环机制
漓江画派山水画风的多样化，并非单一因素作用的结果，而是“地域性山水”“写创性再现”与“实然性意识”三者相互作用、动态演进的产物。
“地域性山水”作为环境造化，提供了多样化的视觉母题与审美刺激，为个性化表达创造了客观条件；“写创性再现”作为方法论中介，使画家在直面现实的过程中实现从观察到创造的转化，成为风格生成的操作路径；“实然性意识”作为主体认知，推动画家在尊重现实的基础上追求差异化表达，形成对“异境”的美学认可，构成风格多样化的内在动力。
三者构成一个闭环机制：环境的丰富性激发个体的感知差异（实然性意识），实然性意识引导画家采用写创性方法进行个性化表达，而写创性再现的成果又反过来深化对地域山水的理解，进一步丰富艺术表现的可能性。这一机制使漓江画派摆脱了传统画派易陷入的风格固化困境，在统一与多样之间实现了动态平衡。
六、结语
漓江画派作为21世纪中国画坛的重要艺术现象，其价值不仅在于对广西山水的成功表现，更在于其为当代地域画派的发展提供了新的范式。通过“写创性再现”的创作方法与“实然性意识”的主体觉醒，漓江画派在“地域性山水”的环境造化基础上，实现了山水画风的多样化并存。这一过程表明，当代画派的建构不应以风格统一为目标，而应以激发个体创造力、尊重艺术差异性为宗旨。漓江画派的实践启示我们：真正的艺术繁荣，不在于千人一面的“同”，而在于各得其所的“异”；不在于对传统的简单延续，而在于在现实土壤中生长出多元而真实的艺术生命。