吴昌硕以篆书尤其是《石鼓文》书法成就最为著称，然其隶书艺术亦独具风貌，长期被学界相对忽视。本文通过系统梳理吴昌硕传世隶书作品及相关文献，考察其隶书学习历程，揭示其隶书在不同阶段的风格演变：早期取法《张迁碑》《衡方碑》等汉隶经典，笔法方整朴厚；中晚期则逐渐融入篆籀笔意，形成结体纵长、波磔弱化、线条浑厚如“屋漏痕”的独特书风。学界所谓“以篆籀法作隶”之说，实为对其隶书本质的精准概括。本文进一步论证，吴昌硕的隶书并非独立发展，而是与其篆书实践深度互文：篆书为其隶书提供笔法支撑与气韵基调，隶书则反向丰富其篆书的结构变化与节奏韵律。二者共同构成其“金石气”书风的有机整体，彰显其“融通诸体”的艺术理念。
关键词：吴昌硕；隶书；篆籀笔法；石鼓文；书法风格；互文性
一、引言：被遮蔽的隶书成就
吴昌硕（1844—1927）作为晚清民国书坛巨擘，其书法以篆书，尤其是取法《石鼓文》的雄浑苍茫书风而名世，影响深远。学界对其篆书的研究可谓汗牛充栋，从笔法、结构、章法到审美意蕴，均有深入探讨。相较之下，其隶书艺术虽偶有提及，却常被视为篆书的附庸或次要实践，未能获得应有的系统性关注。
然而，细察吴昌硕一生书法创作，其隶书不仅存世作品数量可观，且风格鲜明，贯穿其艺术生涯始终。从早年临习汉碑的朴拙之气，到晚年“以篆籀法作隶”的浑穆境界，其隶书呈现出清晰的风格嬗变轨迹。尤其值得注意的是，其隶书在结体上多取纵势，波磔笔画趋于弱化甚至隐去，线条质感与篆书高度趋同，形成了极具个人特色的“吴氏隶书”面貌。
本文认为，吴昌硕的隶书绝非简单的书体尝试，而是其整体书法体系中不可或缺的一环。它与其篆书实践构成深刻的互文关系，共同服务于“金石气”这一核心审美理想的建构。通过对吴昌硕隶书的系统研究，不仅可以还原其完整的学书历程，更能深入理解其“融通诸体”的艺术理念与创造性转化能力。
二、学书历程的梳理：隶书的阶段性风格演变
吴昌硕的书法学习始于家学熏陶，其父吴辛甲即善书。据《吴昌硕年谱》及自述材料，其早年广泛涉猎诸体，隶书为其重要研习对象。
早期（约1860年代—1880年代）：取法汉隶，朴厚方整。
吴昌硕早年隶书主要取法《张迁碑》《衡方碑》《封龙山颂》等方笔汉隶。此期作品如《临张迁碑四条屏》（约1870年），用笔方峻，起收果断，结体宽博，波磔分明，体现出对汉隶经典法度的严谨遵循。此时的隶书尚具明显的“碑体”特征，强调金石刻凿的力度与秩序感，与其同期篆书（初学《石鼓文》）的探索并行不悖。
中期（约1890年代—1900年代）：篆隶交融，风格初变。
随着吴昌硕对《石鼓文》理解的深化，其书法笔法发生根本性转变。中年以后，其隶书开始明显融入篆书笔意。典型如《隶书七言联》（1895年），虽仍可见隶书结构，但线条已趋于圆厚，波磔减弱，起笔多藏锋圆转，收笔含蓄内敛，结体亦由横扁向纵长过渡。此阶段，其“以篆入隶”的探索已初见端倪，隶书的“金石味”日益浓厚。
晚期（约1910年代—1927年）：风格成熟，篆籀为体。
至晚年，吴昌硕的隶书完全成熟，形成独树一帜的个人风格。代表作如《隶书“溪流石作”五言联》（1920年）、《隶书“华馆”横披》等，其特征极为鲜明：
结体纵长：打破隶书“扁方”传统，字形普遍拉长，取纵势，与篆书体势趋同；
波磔弱化：隶书标志性的“蚕头燕尾”波磔几乎消失，代之以浑厚圆劲的提按，或化为含蓄的顿挫；
线条篆化：通篇线条圆润饱满，中锋逆行，如“屋漏痕”“锥画沙”，充满弹性和张力，与《石鼓文》笔意如出一辙；
章法浑穆：字距紧凑，行气贯通，整体气息雄强朴茂，极具视觉重量感。
此期隶书，已非传统意义上的汉隶，而是“以篆籀法作隶”的典范，堪称“篆体隶意”或“金石化隶书”。
三、“以篆籀法作隶”：学界观点的再阐释
“以篆籀法作隶”一语，最早见于近现代书论家对其隶书的评述。此说精准地抓住了吴昌硕隶书的本质特征，即用篆书的笔法、气韵来书写隶书。
“篆籀”原指篆书体系，尤指大篆、籀文，其笔法强调中锋圆笔、藏头护尾、力透纸背。吴昌硕将其用于隶书，实现了对隶书传统的创造性转化：
其一，笔法的统一性。传统隶书强调提按顿挫与波磔的节奏变化，而吴昌硕则以篆书的“平动”“绞转”笔法为主，减少提按幅度，使线条更加凝重统一。这种处理，弱化了隶书的“书写性”节奏，强化了“铸造感”与“雕刻感”，更契合其追求的“金石气”。
其二，气韵的贯通性。篆书线条连绵不断，气息内敛而悠长。吴昌硕将其引入隶书，使原本较为“断续”的隶书笔画（因波磔分割）变得连贯流畅，通篇气息更加浑厚一体。如其隶书对联，上下字之间、左右联之间，皆有笔势呼应，如龙蛇游走，气势磅礴。
其三，审美理想的趋同。吴昌硕毕生追求“古、拙、雄、厚”的审美境界，而传统汉隶中的秀美、飘逸一路（如《曹全碑》）与其理想相悖。通过“以篆籀法作隶”，他成功地将隶书纳入其“金石审美”体系，使其与篆书、绘画、篆刻共同构成统一的艺术语言。
因此，“以篆籀法作隶”并非简单的技法移植，而是一种基于深层审美诉求的艺术重构。
四、篆隶互文：两种书体的共生关系
若将吴昌硕的篆书与隶书割裂看待，则无法真正理解其书法艺术的完整性。二者之间存在着深刻的“互文性”关系，彼此滋养，共同发展。
其一，篆书为隶书提供笔法根基与气韵基调。
吴昌硕对《石鼓文》数十年如一日的临习，使其形成了高度个性化的篆书笔法系统。这种以中锋逆行、圆劲浑厚为核心的笔法，成为其所有书体的“母语”。当其书写隶书时，这种笔法自然流露，使隶书线条获得与篆书同等的质感与力度。可以说，没有其成熟的篆书实践，便不可能有其“金石化”的隶书。
其二，隶书反向丰富篆书的结构与节奏。
反观其篆书，尤其是晚年作品，亦可见隶书的影响。其《石鼓文》书法在保持篆书基本结构的同时，结体时有纵长化倾向，部分笔画（如捺脚）略带隶意波挑，章法上更注重疏密对比与错落节奏。这种变化，正是隶书实践对其篆书的反向渗透。隶书的“势”与“节律”，为相对静态的篆书注入了动态活力。
其三，共同服务于“金石气”的审美建构。
无论是篆书还是隶书，吴昌硕的终极目标都是营造“金石气”——一种古拙、雄强、苍茫、浑厚的艺术气质。篆书以其本源性的古文字形态直接体现“古”与“拙”；隶书则以其对汉碑的改造，强化“雄”与“厚”。二者合力，使吴昌硕的书法世界呈现出统一而丰富的金石美学景观。
因此，吴昌硕的篆书与隶书并非平行发展的两条线，而是一个有机互动的生态系统。其艺术创造力，正在于打破书体壁垒，实现“诸体融合”。
五、结论：融通诸体的艺术典范
吴昌硕的隶书艺术，是其整体书法成就的重要组成部分。从早期对汉隶经典的严谨临习，到中晚期“以篆籀法作隶”的创造性转化，其隶书经历了一个清晰的风格嬗变过程，最终形成结体纵长、波磔不显、线条浑厚的独特面貌。
“以篆籀法作隶”不仅是对其隶书技法的描述，更是对其艺术理念的概括。这一实践，体现了吴昌硕打破书体界限、融通古今的创造性思维。其篆书与隶书之间存在着深刻的互文关系：篆书为隶书提供笔法与气韵，隶书则反向丰富篆书的结构与节奏，二者共同构建了其“金石气”书风的坚实基础。
吴昌硕的隶书研究，提醒我们重新审视其书法艺术的完整性。他不仅是一位“篆书大师”，更是一位“诸体兼善”的通才。其“融通诸体”的艺术实践，为后世书法家提供了宝贵启示：传统书体的创新，不在于标新立异的形式拼贴，而在于对艺术本质的深刻理解与对不同书体内在规律的创造性整合。吴昌硕以其一生的探索证明，真正的艺术高峰，往往矗立于诸体交融的广阔原野之上。