微精选

郑思肖（1241－1318）是南宋遗民的代表，其崇宋抗元的事迹多见于元明清文人的著录。郑思肖工于绘画，犹擅画兰，且“为兰不画土根”，日本大阪市立美术馆所藏《墨兰图》（下文简称为“大阪本《墨兰图》”）是其代表作（图1）。清末，此卷被溥仪携往天津张园，随后由溥仪教育顾问陈宝琛之外侄刘骧业带至日本大阪博文堂原田悟郎处，最终归阿部房次郎所有。阿部房次郎去世后，其子阿部孝次郎于昭和十七年（1942）将《墨兰图》捐赠给大阪市立美术馆。20世纪60年代，日本美术史学者铃木敬将此图收录在《中国绘画总合图录》内。伴随近年多次展览，大阪本《墨兰图》逐渐广为人知。

长期以来，大阪本《墨兰图》被认为是郑思肖遗民心理的真实写照，此观点的代表学者是高居翰（James Cahill），他认为兰花孤高自持的形象与郑思肖离群索居的遗民身份相符。黄小峰持不同观点，判断郑思肖的遗民形象以及将《墨兰图》视作遗民心理表达的解读方式是元末明初文人有意塑造出的。陈福康以《心史》等内容重新确定郑思肖的遗民身份，但没有对画作情况予以具体分析。衣若芬初步调查现存三卷署名为郑思肖的墨兰图流传情况，以文图学视角考察墨兰图自题诗的意涵及文本历史脉络关系，但有关大阪本《墨兰图》元明清时期递藏情况的梳理尚不充分。为了厘清大阪本《墨兰图》核心思想及画史来源等问题，本稿首先详细考证此图的递藏顺序，随后通过考察郑思肖创作墨兰图像的整体面貌，分析墨兰图像与郑思肖遗民心理的关联，最后将郑思肖墨兰图像置于墨兰传统中，判断其画史来源和画作性质。

图1 墨兰图 纸本水墨 25.7cm×42.4cm 1306  郑思肖 大阪市立美术馆藏

根据画中郑思肖的题跋可知，此图创作于丙午正月十五日，“丙午”即元大德十年（1306）。宋理宗宝祐二年（1254），郑思肖随父徙居吴门（今苏州），直至元仁宗延祐五年（1318）去世，郑思肖寓居苏州六十四年。《墨兰图》为郑思肖晚年所作，最初被藏于苏州地区的寺庙，后递藏于诸位文人之手，清朝为宋荦父子收藏后进入清宫内府。

画史与著录均未记录《墨兰图》初藏于何处，祝允明（1461－1527）在正德辛未（1511）的题跋对追溯画作的初藏地很有帮助，他写道：“……此纸先藏于衲子，今归吾子鱼。”祝允明的跋文在画卷末尾，此前的元代题跋者中余泽天泉、德钦均是僧人身份，这也印证了《墨兰图》成画后便保存在寺庙中的情况。

与郑思肖晚年密切相关的寺院是苏州报国寺。郑元祐（1292－1364）《遂昌山人杂录》中记载，“闻其（郑思肖）有田数十亩，寄之城南报国寺”。郑元祐是距离郑思肖生活的时代最为接近的文人之一，郑思肖比郑元祐大五十一岁，二人均居住在苏州，郑元祐对郑思肖的记述应当可信。祝允明在《敕赐苏州府报国禅寺记》中亦提到郑思肖久居此寺，“又传亡宋遗老郑君所南久居其中，所南狷独少合，寺多佳僧，亦可知矣”。由此可以推测《墨兰图》最初的藏地应当是苏州报国寺。

祝允明题跋中提到的“子鱼”又是何人？祝允明的《怀星堂集》收录《梦与表弟王制彝卿表甥陈鳌子鱼散步河曲鳌邀饮其室觉而赋之写似二子》《中表甥陈鳌子鱼久抱微疾怀之得句因寄》两诗，结合题目及内容推论子鱼当是祝允明表甥陈鳌的字，《墨兰图》流出寺院后为他所有。

不少明初文人的诗作、信札、著录都提及陈鳌。王宠（1494－1533）信札中提到自己“与子鱼借银二十两应买诸物”，诗集中有题为《送陈子鱼游齐云岩》的诗作，可见两人交往密切。顾璘（1476－1545）的诗中亦记录了与陈鳌的交往。顾璘与王宠交情甚笃，《雅宜集》十卷中有十二首诗歌赠予顾璘，顾璘则《息园存稿文》中收有《祭王履吉》一文，由此看来陈鳌应当同属这二人的交际圈中。与顾璘同属弘治十才子的李梦阳（1473－1530）曾在《结肠操谱序》中写到与陈鳌的对谈，共叙文学观点，“李子既为结肠之篇，嘉靖初京口人陈鳌者来游于汴，而以其诗鸣之琴着谱焉，结肠操者是也”。依据上述信息可以勾勒出陈鳌财力较为充沛、喜好交游的形象，这与他收藏《墨兰图》的行为相符。

祝允明的题跋时间距离《墨兰图》画成已经过去两百余年，这期间一个重要的变动是报国寺被归并至开元寺，《敕赐苏州府报国禅寺记》记述：“（报国寺）暨入天朝洪武中并隶开元。”朝廷要求原寺庙藏品全部归并入新寺，洪武五年（1372）七月十六日，明太祖颁旨指导蒋山寺的归并，“……把那天禧寺、能仁寺两处应有旧日常住田土，并寺家物件，都入蒋山砧基簿内作数，永远为业”。如果依照此要求，属于“寺家物件”的《墨兰图》理应归入开元寺。报国寺归并后的建筑状况并不乐观，“归并开元寺，而殿宇室庐，风漏雨馁，榱栋倾落，鞠为榛莽，莫任起废矣”，明初的报国寺显然已经不适合画作保存。综上，自元末至明中，此卷《墨兰图》先藏于报国寺，经历寺院归并流入开元寺，后成为明代文人陈鳌的家藏，其传承过程跨越近两个世纪，体现出苏州地区僧人与文人对郑思肖作品的持续重视与认同。

《墨兰图》流出寺院之后，其流传脉络更加复杂。画作钤印有明末至清藏家的印章，可以为《墨兰图》的后续递藏顺序提供线索。四枚印章分别为“郁冈居士”“张则之”“商丘宋荦审定真迹”“纬萧草堂画记”，印章主人身份考证如下：

一、“郁冈居士”印，陈福康《井中奇书考》及杨仁恺《国宝沉浮录》中均将此印误鉴为王肯堂之印，具体判断原因不详，推测可能是现存有王肯堂编辑的《郁冈斋帖》。王肯堂是晚明人，晚年生活在江南地区，与徽商鉴藏家吴延、吴希元、吴惟明等人交往密切，广泛参与到书画鉴藏活动中。在艺术鉴藏方面，王肯堂偏好书法作品，其题跋的作品有王珣的《伯远帖》、王献之《鸭头丸帖》等，他使用的印章只有“王肯堂印”（图2）一款，未见“郁冈居士”印。在《鸭头丸帖》递藏吴延、吴新宇时，王肯堂写了两次跋语，使用的都是“王肯堂印”（图3）。另外，现藏湖南省博物馆的《郁冈斋帖》与《墨兰图》“郁冈居士”印中“郁冈”的写法有所不同（图4），亦可以证明这枚印章不属于王肯堂。

 图2 跋王珣《伯远帖》 王肯堂

图3 跋王献之《鸭头丸帖》 王肯堂

图4 《郁冈斋帖》与“郁冈居士”印“郁冈”写法对比

那么这枚“郁冈居士”印的主人究竟是谁？通过查找《中国鉴藏家印鉴大全》，可以确定“郁冈居士”印为笪重光（1623－1692）所有。笪重光，字在辛，号君宜，又号蟾光、逸叟、江上外史、郁冈扫叶道人，江苏句容人，清朝著名书画家，著有《书筏》《画筌》等。笪重光还有“郁冈精舍”印一枚，两枚印章“郁冈”二字的刻法与画面钤印保持一致（图5）。

图5 《中国鉴藏家印鉴大全》收录“郁冈居士”印与

“郁冈精舍”印

二、“张则之”印，属张孝思。张孝思，字则之，号懒逸。生卒年不详，仅知其为清初京口人，一作江苏丹徒人。家阁名“培风阁”，专以收藏书画，“日与名贤书画相对，落笔无一点尘埃气，小楷有黄庭笔意，亦擅画而兰草尤佳”。

三、“商丘宋荦审定真迹”印，属宋荦。宋荦（1634－1713），字牧仲，号漫堂，又号西陂，多年任苏州巡抚，此画可能为其任职期间所得。

四、“纬萧草堂画记”印，属宋至。宋至（1656－1725），宋荦之子，字山言，晚号方庵，康熙时期翰林，工书法，此图为家传所得。

此图后被收入清宫内府，画上有乾隆、嘉庆、宣统的鉴藏图章，“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”“御书房鉴赏宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“无逸斋精鉴玺”，共计10枚。乾隆九年（1744），张照等人将《墨兰图》整理编入《石渠宝笈》，定为“上等阳一”。

除印章提供的信息外，吴其贞（1607－1678后）在《书画记》“郑所南幽兰图纸画一卷”一篇中明确记载了画面题跋，根据内容可以确定记录的就是大阪本《墨兰图》。他在最后写道，“此卷于虎邱陈孝将寓观之，时中秋朔日也”。此处未明确列出观画年份，但根据上下篇目可知是癸巳年（1653）所写。陈孝将生卒年不详，崇祯十五年（1642）曾往金陵参加秋试，后与金孝章（1602－1675）等人一同参与过澄怀社集、仰苏楼社集活动，有相对固定的遗民交际圈，相似的政治际遇可能是他收藏郑思肖《墨兰图》的原因之一。

根据上述材料与分析，可整理出《墨兰图》已知的递藏情况。

考察大阪本《墨兰图》的递藏情况可知，此图进入清内府前曾长期在苏州流传，收藏者的身份涵盖僧人、文人和官员，证明郑思肖的《墨兰图》在不同群体中均得到认可。在递藏过程中，《墨兰图》积累了大量题跋，这些题跋内容直接反映后世观者对此图的认识。除郑思肖自题诗外，卷后他人题跋13处，这些题跋内涵接近，且多次化用与屈原、苌弘有关的典故，暗示画作与遗民精神之间的联系。

大阪本《墨兰图》中兰花画法十分特殊，画面上看不到对兰花根部和周围土壤的刻画。长期以来，观者将这种独特画法解释为宋土被元人夺去后，郑思肖有意不画土根以提醒世人铭记宋朝倾覆。这种解读方式因与郑思肖的遗民身份相符而深入人心，大阪本《墨兰图》也因此被视作郑思肖遗民心理的写照。

直至近年，黄小峰反驳此观点，他观察到大阪本《墨兰图》年代较早的题跋中缺乏有关画兰不画土这种特殊画法的直接描述。他进一步判断，将兰花无根与遗民心理关联的解读，以及郑思肖反对元朝统治的种种行为，都是由元末明初文人塑造出来的。这种解释有利于将大阪本《墨兰图》从以画家生平经历为基准的研究视角中解放，回归作品本身，然而郑思肖曾创作多幅墨兰主题的作品，大阪本《墨兰图》只是其中一卷，单一画作无法代表郑思肖系列墨兰图像具有的普遍内涵。下面结合郑思肖诗画作品、画作题跋、生平传记等内容，分析郑思肖墨兰图具有的整体内涵，探讨以郑思肖遗民身份解读墨兰特殊画法的合理性。

郑思肖曾画过很多幅墨兰，元人周寿孙在郑思肖《墨竹图》上的题跋可为印证，“一枝半朵，片言只字，乘兴而作，兴尽则止，流布人间多矣”。现存传为郑思肖所作的墨兰图像有三卷，分别是大阪市立美术馆藏《墨兰图》、弗利尔美术馆藏《墨兰图》（图6）、耶鲁大学美术馆藏《国香图》（图7）。

图6 墨兰图 纸本水墨 25.4cm×94.5cm （传）郑思肖 弗利尔美术馆藏

图7 国香图 纸本水墨 23.2cm×55.6cm 郑思肖 耶鲁大学美术馆藏

大阪本《墨兰图》之外的两件作品均有争议。弗利尔美术馆藏《墨兰图》的构图与大阪本《墨兰图》相似，只是将原本紧凑分布的兰花处理为左右分开的样式。大阪本笔法遒劲简练，而弗利尔本则运笔谨慎，题跋与印章也完全效仿大阪本《墨兰图》，可以判断弗利尔本《墨兰图》是大阪本《墨兰图》的摹本。

耶鲁大学美术馆藏《国香图》的画面比大阪本《墨兰图》更为简洁，画上仅以几笔疏落的线条写意画出兰叶与花朵，同样对植株生长的土壤不予表现，画面右侧题曰：“一国之香，一国之殇。怀彼怀王，于楚有光。所南。”此卷原为吴湖帆旧藏，拖尾附有元代至晚清的文人题跋内容，传承有序，大阪本《墨兰图》卷后题跋者郑元祐、韩奕、祝允明等人亦为耶鲁本《国香图》写跋语。傅熹年曾论此图：

据我记忆，明都穆以前诸跋均为摹本，以后为真迹。大约此图原有真本，商人做此伪本，并前半段伪跋，而以后半明都穆以后之真跋配入，以为欺人手段。原有真本及韩奕以前诸真跋另行出售。……目前只存此伪本，真本久未见于著录，存亡不可知。

综合三本情况来看，弗利尔本《墨兰图》为大阪本《墨兰图》的摹本，而耶鲁本《国香图》则为另一卷墨兰真本的摹本。耶鲁本《国香图》“一国之香”等自跋与大阪本《墨兰图》自跋字体较为接近，应当是临摹自真本。耶鲁本《国香图》证明郑思肖创作多幅墨兰画作，考虑到现有郑思肖存世作品较少，此卷的画上自跋内容与墨兰图像也有一定参考价值。

文献中有关郑思肖兰花画的记录可作补充。陶宗仪《南村辍耕录》有记录：“（郑思肖）曾自写一卷：长丈馀，高可五寸许，天真烂漫，超出物表。题云’纯是君子，绝无小人。深山之中，以天为春’。”从题跋内容来判断，应当是有别于大阪本《墨兰图》和耶鲁本《国香图》真本的另一卷墨兰。《郑思肖集》中收录有《墨兰》一首，“钟得至清气，精神欲照人。抱香怀古意，恋国忆前身。空色微开晓，晴光淡弄春。凄凉如怨望，今日有遗民”。此诗应当也是为自绘的某卷墨兰题写。

整体来看，郑思肖在创作墨兰时往往怀有相似的悲苦情绪，将兰花视作孤高的象征。大阪本《墨兰图》构图与题跋精巧，并非郑思肖最典型的墨兰作品，而平日墨戏所作，数量众多的兰花更能体现郑思肖绘画时的真实心理。

这种悲苦的情绪应当源自郑思肖的遗民身份。弗利尔本《墨兰图》自跋及大阪本《墨兰图》早期题跋中多使用与屈原有关的词汇和典故，反映出郑思肖画兰的画史渊源。绘画史上作为独立题材出现的兰花最早出自北宋士大夫之手，其产生的具体情境是特定政治背景下，北宋文官群体遭受打压，具有与屈原相似的政治命运，因此在学术及艺术领域对屈原多有推崇，兰花亦被视作屈原品格与精神的体现，文人通过画兰实现自我表达，兰花因此成为文人画的重要题材之一。郑思肖自跋“怀彼怀王，与楚有光”中，将兰与楚国、楚王关联，反映出同样的对屈原的关注；“纯是君子，绝无小人”中的君子与小人也是北宋中晚期朋党之争对同党与政敌的常见称呼，可见郑思肖的墨兰继承自北宋文人画兰的传统。

郑思肖效仿北宋文人借助墨兰表达自我，但他面临的时代与处境已经同北宋文人有很大不同。北宋文人画兰大多为排解官场失意之苦，而从郑思肖存世著作《心史》与相关传记来看，郑思肖没有仕宦经历，最强烈的情感主题应当就是身为遗民面对元人统治宋土时的悲愤。由此可知，虽然两卷墨兰的自跋没有明确写出墨兰的具体内涵，但可以判断郑思肖所作的系列墨兰图像是为抒发愤懑的遗民心理，上文提到的诗作《墨兰》中也直接使用“遗民”一词。

文人郑元祐所写传记与题跋亦能证实郑思肖画兰是为宣泄愤懑之情。郑元祐《遂昌山人杂录》中写道：“（郑思肖）平时喜画兰，疏花简叶，不求甚工。其所自赋诗以题兰，皆险异诡特，盖所以书写愤懑云。”在郑思肖弗利尔本《墨兰图》后也可以找到郑元祐的题跋（图8）：“□□画兰，盖以兰自况，岂诚画兰者哉！已画兰，复自题识，言语诙诡，不可以世俗论也。”两处内容都记述郑思肖画兰为抒发心绪。郑元祐与郑思肖生活的年代接近，是最早为他传记的人。郑元祐没有直接明写郑思肖不画土根的原因，可能是因惧祸而有意略去。

图8 跋郑思肖《墨兰图》 郑元祐

郑思肖画兰不画土根的具体原因最早见于卢熊为郑思肖所作的传记。卢熊（1331－1380）在明初任兖州知府期间对乡邦文献收集整理，撰修《苏州府志》，其中有记载郑思肖生平的《郑所南小传》：“（郑思肖）精墨兰，自更祚后，为兰不画土根，无所凭藉。或问其故，则云：’地为番人夺去，汝犹不知邪？’”其后又有王达（1342－1407）、韩奕（1334－1406）等人为郑思肖传记时延续此说。这些重要信息并非作传者虚构，韩奕在传记最后记录了信息来源：“奕闻之先人复斋，复斋闻之外祖省元唐东屿。东屿与所南交甚厚，皆宋末元初人。”在卢熊所著的《郑所南小传》中确提此人，可为互证，“疾亟时，嘱其友唐东屿曰：’思肖死矣，烦为书一牌，当云大宋不忠不孝郑思肖。’”卢熊等人详细解释郑思肖画兰不画土的原因是宋土为元人所夺，信息来源可靠，可见“无根兰”的特殊画法是郑思肖遗民心理在艺术创作上的体现，因此以遗民身份理解郑思肖墨兰图像的解读是可信的。

综上所述，画兰不画土根的原因在郑思肖在世时便为亲近友人所知，只是未被详细记录于画卷上。尽管大阪本《墨兰图》为上元节供养佛教所用，但不可否认的是，郑思肖创作的无根兰普遍具有抒发愤懑遗民心理的内涵。随着郑思肖及好友唐东屿、陈深等人离世，加上本应作为画面注脚的题画诗往往“言语诙诡”，大阪本《墨兰图》的使用情境逐渐模糊，在后世观者看来此图亦属于普遍具有遗民精神内涵的墨兰图像。

这种以遗民身份解读墨兰画法的观点在元明清时期逐渐广为人知，这与一代代江南文人的实际处境有关。为郑思肖作传和为画作题跋的人多是明代江南人士，从1356年张吴政权定都苏州到1368年朱元璋南京建国，元末明初时期江南地区的政治秩序经历着崩溃、紊乱、重建的过程。然而，与郑思肖面临的少数民族统治不同，元末明初江南地区的统治者均是汉人，这里不会产生遗民思想，而是作为遗民精神传播的土壤。因此，郑思肖系列墨兰图像中的遗民精神并非元末明初文人塑造，而是来自郑思肖本人。

自南宋灭亡至郑思肖去世，郑思肖始终没有摆脱遗民身份带来的伤痛，而《墨兰图》在后世文人的不断解读与传播中凝固成这位遗民不屈的精神符号，成为无数文人敬叹的对象。

《墨兰图》《国香图》同属于郑思肖创作的墨兰图像系列，具有统一的绘画风格。郑元祐将这种风格描述为“疏花简叶，不求甚工”，结合现有图像来看，这种描述是恰当的。探究郑思肖墨兰图像的风格来源需要回归绘画史本身。余辉认为郑思肖的画风并不直接承袭某人，“郑思肖首先是一位诗人，绘画是他的诗外之事。他没有直接的师承关系，而是受到南宋后期盛行的水墨画风的影响”。有关郑思肖《墨兰图》风格来源的判断需要结合具体作品分析。

以墨兰为主题的作品在北宋就已经产生，南宋时期兰花发展为独立的绘画主题。根据学者梳理，现存南宋兰花画共5卷，可分为文人写意与宫廷写实两种风格。文人写意的兰花画是由文人或僧人创作的，玉涧的《墨兰图》（图9）和赵孟坚的《墨兰图》（图10）是此类兰花画的代表。宫廷写实风格的兰花则以马麟的《兰图》（图11）为代表。郑思肖的《墨兰图》延续文人写意传统，构图与意趣均与马麟代表的院体兰花不同，体现出鲜明的风格取向。

图9 墨兰图 纸本水墨 32.5cm×57.5cm （传）玉涧 大阪藤田美术馆藏

图10 墨兰图 纸本水墨 34.5cm×90.2cm 赵孟坚 

故宫博物院藏

图11 兰图 绢本 26.5cm×22.5cm 马麟 

大都会艺术博物馆藏

玉涧是南宋僧人，本名若芬，与梁楷、法常是当时禅宗绘画代表人物，其生平事迹收录于夏文彦《图绘宝鉴》和吴太素《松斋梅谱》，玉涧的作品传入日本后对日本绘画产生了深远影响。据衣若芬考证，玉涧活动于1180年至1270年间。玉涧所绘墨兰尤为简洁，兰叶多一笔画成，仅数笔勾勒花形，叶片粗细深浅不一，具自然生趣，根部则以淡墨点染，隐约示意土壤的存在，画作简静澹泊。玉涧墨兰虽属写意，却并非寄情抒怀，而是意在以笔墨表现禅者修行后的内在体悟，是“以画入禅”的典型实例。

赵孟坚（1199－1264）是南宋知名文人画家，与玉涧活动时间大致重叠。其工诗善画，家富收藏，尤长于梅、兰、竹、石题材。故宫博物院藏《墨兰图》为其代表作品。赵孟坚笔下的墨兰花叶相映，仿佛随风飘动，兰叶一笔而成，大致可以分成三段，根部落笔轻巧，至处理遮挡关系时线条细得几乎断开，中部着意沉笔以显叶片强韧之感，最末处再提笔以示草叶翻折，随风卷曲。他所作墨兰笔笔精微，兼具技巧与格调，体现出文人画家重“写心”与“传神”的审美理想，寄托文人对孤芳自赏、高洁独立人格的追求。

赵孟坚与玉涧在墨兰绘画上的风格虽不尽相同，但文献均记载二人绘画皆师承于北宋水墨画家扬无咎（1097－1169）。《松斋梅谱》中记载玉涧“专精作墨梅，师逃禅”，赵孟坚曾总结自己绘画的经验：“从头总是扬（扬补之）汤（汤正仲）法，拼下工夫岂一朝？”“补之”和“逃禅”分别是扬无咎的字与号，说明二人均认同扬无咎在水墨表现上的先导地位。尽管扬无咎传世作品以墨梅为主，其对墨兰图像的影响尚不明朗，但通过赵、玉二人作品可见，这一水墨传统强调用笔简练、形神兼备，已成为南宋写意兰花的重要基础。由此观之，郑思肖虽无明确师承系统，但其墨兰图像在构图、笔法与审美取向上，与赵孟坚、玉涧一系写意传统高度契合，属于同一绘画系统的延续与发展。

文人画与禅宗绘画是中国传统绘画的重要流派，虽然二者都强调写意与重视精神表达，但文人画更偏向儒家士大夫的雅趣，禅宗绘画则因绘画者是僧人，作品的创作理念根植于佛教思想。从画面上来看，郑思肖《墨兰图》与禅僧玉涧的《墨兰图》更接近，呈现出简淡的禅宗绘画风格。宋代文人画家与禅画家多有交流，文人画与禅画亦相互影响。玉涧《墨兰图》右侧有僧人偃溪（1189－1263）题赞：“春风几千里，谈笑一毫须。笔蘸吴江水，香传楚地花。”赞文对兰花的称颂可以视作对北宋文人画兰传统的继承。郑思肖自述，“近中年，闯入仙，至晚年，游于禅”。郑思肖晚年修习禅宗，必然接触过禅宗绘画，禅宗绘画简淡、宁静的风格也自然而然融汇进画家的创作中。尽管风格受其影响，但郑思肖的《墨兰图》不属于禅宗绘画。玉涧等禅僧创作的目的是以笔墨展现自己的禅观觉悟，而郑思肖则是以兰花书写自己的遗民心绪，他的《墨兰图》仍然属于文人画范畴。

就兰花所表达的情感而言，郑思肖《墨兰图》与同为文人的赵孟坚所绘兰花接近。赵孟坚与郑思肖同为南宋遗民，赵孟坚《墨兰图》的题诗微妙地反映出作画者的心绪：“六月衡湘着色蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才发一两茎。”浙西的兰花移入衡湘之后，兰花生长得极为缓慢，对生长环境敏感的兰花很适合被作为文人传达“移居”“故土”情感的创作对象。这种将兰花赋予作者情感的处理令人联想到郑思肖的无根之兰，郑思肖有可能接触过赵孟坚的兰花。元代僧人善住曾见过赵孟坚的《墨兰图》，他在《谷响集》中记录了《赵子固所作兰蕙图》《子固墨蕙》两首题画诗。善住被考证在1295年进入吴地报恩寺，1299年有确切纪年诗作，报恩寺与郑思肖居住的报国寺同在苏州城中，这段时间也与郑思肖活动的时间重合。由此推测，郑思肖的“无根兰”或受赵孟坚兰花图像启发，更凸显其遗民情感的视觉表达。

综上，赵孟坚、玉涧是与郑思肖活动时间相近的墨兰画家，两人均受扬无咎画法影响。郑思肖因晚年接触禅宗，墨兰图像受到禅宗绘画简淡风格的影响。而从图像所具有的精神内涵来看，郑思肖《墨兰图》与赵孟坚所绘兰花更接近。虽无直接师承关系，郑思肖的兰花创作仍处于文人画兰的发展序列之中，其风格可能受到北宋文人传统与南宋玉涧、赵孟坚作品的潜在影响。“为兰不画土根”作为郑思肖画兰最为独特之处，是郑思肖遗民心理的真实写照。

据此说法，郑思肖创造的无根兰应当被视作受禅宗绘画影响的文人画。黄小峰判断郑思肖墨兰源自折枝画，实际上折枝花卉与郑思肖的墨兰相去甚远。折枝画是花鸟画的一种构图形式，多截取植物的局部入画。这一题材早见于唐代，唐人朱景玄在《唐朝名画录》中有如此描述：“边鸾，京兆人也，少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木，蜂蝶，雀蝉，并居妙品。”该题材随后受到宋徽宗赵佶的提倡，在宣和画院时期达到发展高峰，出现大批折枝册页和团扇。折枝花卉是侧重写实技法的院体画，承担着歌功颂德和道德教化任务，《宣和画谱・花鸟叙论》中记：

故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。

从上述文献中总结出折枝绘画的特点：一是早期折枝花卉多为宫廷画家所作，二是其内涵多为普遍的象征意义。郑思肖继承北宋以来文人画兰的传统，且自身也是文人，他所绘制兰花不仅是花卉的象征表现，更多是遗民精神的自由抒发。

再来看南宋时折枝花卉的代表作品，故宫博物院藏有一卷《折枝花卉图》，卷上绘有海棠、栀子（图12）、芙蓉和梅花四幅，无一例外都刻画出枝干折断的部位。赵孟坚在《岁寒三友图》（图13）中亦作类似处理，他还特意将花枝颠倒，突出“折枝”之意。还有一类折枝直接在画面边缘落笔，不画花卉根部。故宫博物院藏南宋时期的《百花图》中出现兰花（图14），花卉以墨色绘成，笔触细腻工致，与文人笔意写兰截然不同。郑思肖的《墨兰图》全无折枝姿态，也不与上述任何一幅画作类似。

图12 折枝花卉图（局部）绢本设色 49.2cm×77.6cm 佚名
故宫博物院藏
图13 岁寒三友图 纸本水墨 32.2cm×53.4cm 赵孟坚

台北故宫博物院藏

图14 百花图（局部）纸本水墨 31.5cm×1679.5cm 佚名

故宫博物院藏

墨兰题材在后世持续发展，宋元之际，赵孟頫、释普明为画兰大家，明代又有文徵明、马守真等人擅长画兰。郑午昌曾总结绘画史中墨兰主题的绘画，“至若墨兰、墨竹类之画派，则凡自士夫而娼优，概多能之。其初原为二三士夫借以寄兴鸣高，其后相习成风，人以其简略易习，遂鄙弃工整浓丽之风，而群趋于简逸之路”。多有后人模仿郑思肖的笔法创作墨兰：张凤翼的《处实堂集》中收录《陆叔平效郑所南兰》一篇，陆叔平即明代画家陆治，《闽中书画录》第十三卷记录了女画家刘璧也曾“仿所南笔”作墨兰。郑思肖风格的写意墨兰不要求绘者掌握精深的绘画技法，又可以抒发胸臆，同时也与墨兰由工整浓丽向简逸的变化趋势相符合，因此具有强大生命力。

在墨兰题材广泛流传的同时，其中部分经典图像也随僧侣东传，被日本画坛广泛接受和临摹。元代僧人普明创作的兰花作品因数量众多，影响广泛，在江南地区有“户户雪窗兰”之谓。普明的作品及《画兰笔记法》被日本来华僧人携归，对日本画坛也有一定的影响。以普明“雪窗兰”为代表的禅宗绘画历来受到日本藏家重视。玉涧、梁楷、普明等中国禅宗画家的作品现在大多藏于日本，禅宗绘画亦因此成为日本藏品的一大特色收藏。

大阪本《墨兰图》创作于元大德十年，绘有独特的“无根兰”形象。此图画法独特，且为知名南宋遗民郑思肖所画，在元明清流传过程中引起广泛关注。文章首先对此图的流传情况进行梳理，此图最初长期收藏于苏州地区的寺院，随后经历多位收藏者递藏，清乾隆年间被收入清宫内府。后世观者多以郑思肖的遗民心理解释“无根兰”这种特殊画法，而黄小峰认为大阪本《墨兰图》为佛教供养所用，“无根兰”的表现源于折枝画法，这种解释与前者矛盾。解决这一问题的关键在于理解大阪本《墨兰图》与郑思肖所绘墨兰图像的关系。

墨兰是郑思肖绘画创作中的重要主题，郑思肖绘有多幅墨兰主题的作品，大阪本《墨兰图》仅是其中之一。因此，单幅墨兰图可能具有特定使用场景，但不会影响墨兰图像所蕴含的整体性内涵。结合画作与相关文献资料来看，郑思肖效仿北宋文人以画兰书写心声，其表达的核心情感便是作为遗民的愤懑心理。因此以遗民心理理解郑思肖画兰不画土根的画法是合理的，遗民心理的抒发是郑思肖墨兰图像具有的深刻内涵。从图像风格上着眼，郑思肖受到玉涧、赵孟坚所绘墨兰的影响，他绘制的墨兰图像是受禅宗绘画风格影响的文人画，体现出对北宋以来文人画兰传统的继承。