刘红伦，中国民主同盟盟员，结业于清华大学美术学院，现为中国人民大学客座教授，中国美术家协会敦煌创作中心委员，国际书画艺术家联合会内蒙分会会长，中国电力美术家协会会员，西泠印社<北京>特聘书画师，荣宝斋中国美术网艺术研究会研究员，内蒙古职工文联美术专业委员会委员，内蒙古民进开明画院理事，内蒙古电力书画协会理事，包头市美术家协会副主席。
做一个灵魂丰满有趣的画家——红伦兄笔下水墨小品画观感
王波（文）
近现代的中国社会面对着古今中外文化的交汇，使得20世纪的中国画实践面临着“古”与“今”“中”与“外”的碰撞。面对纷繁复杂的现状，作为一名画家既要守住本心，又要化古今中外为己用。红伦兄近年立足于中国传统笔墨所进行的中国画水墨实践，为当代中国画的创新上提供了很好的借鉴。
前二天，我正在给同学们上课，忽然手机一响收到红伦兄的微信：波兄早安！诙谐幽默的语调下正如他当下创作天真烂漫的画作一样。聊了一下，记得多年前他有活动来山东，我们在崔子范美术馆匆匆见了一面，回家翻看最初他给我画的力作，到现在居然近二十年了，时光匆匆，感慨万千！
现在站在业界角度，回望不断图变的水墨画，若还是套用已然的程式，停留固有的思维，很难显现扣人心弦的画面。这说明了有些程式，久成习惯便无声息可言，犹八股文如此，鲜活的艺术灵性何来之有？唯有尽可能多地直面当代生活，才能创造艺术多维形态。一方面是对现实主义精神内涵的活化，另一方面也是给予创作者的应变力，展现出多变的空间，那种以不变应万变的躺平心态应摒弃。当画家灵活穿梭于不同领域大踏步前进，必将是多彩鲜活画面的到来。令人欣慰的是这一现象已然在红伦兄最近的创作上得到验证，他捕捉生活细节的目光，对形式的巧思妙想，不息的创作热情在当下被传递得恰到好处，也得到了大家的好评。
综观近期其水墨人物小品画作我认为有如下三个看点：
一、诗性萌动，诗画融合
剁椒鱼头烤鸭，糖醋排骨对虾。
水煮肉片凤爪，肉串鸡架豆芽。
这些调侃、诙谐、幽默的诗句映照出了他的大自在，身在现实，心中驻着一个世外桃源，这样的情形哪个年代都有。有人心仪六朝倜傥风流，有人怀想汉唐丰饶庄严，红伦兄呢，就认了那个影影绰绰叠着内心自然风貌的，属于自己心灵家园的水墨人物小品画。从乡村到城市，从唐宋到民国，在绘画、书法、制陶、授课中游历，他自觉不自觉地受了新的旧的多元文化的恩赐。像他在窑里烧制的瓷瓶茶壶一般，经了高温，渐渐温润圆融。在艺术中，他大约是一个褶皱版的丰子恺，一个反向的朱新建。
诗能入画堪称妙，何谓诗性？诗性，指的是一种超越日常逻辑与实用性的特质，是语言、情感和意象在特定形式下达到的审美境界。一首诗的意境，赋予画面上，指作品有诗歌一般的境界。而诗性，性格也，率性也，指画家赋予画面诗一般的语言、性情和感受；也指画家具备高度的、浓缩的诗意情怀和文学素养，以及直舒胸意的豁达。比如他的《睁一只眼闭一只眼》以和谐的书法笔触题写于画面上，且与画面意境互为生发、共融共生，画面干净、留白得当，人物和猫皆睁一只眼闭一只眼，让人充满联想……下题跋文：闲时读书无关风雅，无聊发呆享受独处，正是作品充满诗性的重要表现。
一首高妙的题画诗，是一种对画面构成的补充，是作品文化气息的露溢，是画家思想和心曲的流淌。绘画作品中的“诗性”是一个融合艺术与哲学的概念，它超越了单纯的视觉再现，试图通过画面传递诗一般的意境、情感或哲思。这种诗性并非对诗歌的直接模仿，也并非单纯地在画面上书写题画诗。而是通过绘画语言的隐喻性、韵律感、留白与想象空间，让观者感受到类似诗歌的审美体验。
二、笔墨灵动老辣
观其众多小品水墨人物，突出了“小”，然小品最为难画，没有一定的控笔能力是不敢轻意下笔、纵横恣意的。书法创作上我们就常说：作大字难在气势，小字难在精致。因此，或可将线描视为写意人物画之“骨”，水墨视为写意人物画之“肉”，两者密不可分，缺一不可。“那些即使以泼墨表现为主的作品，于水墨淋漓之中仍能体现造型结构之骨架、用笔内涵之骨力和精神气息之骨气，三者乃意笔线描之精髓，因而情意隽永，耐人寻味。盖因作者于谙熟墨色变化和水分运用方法之同时，亦精通意笔线描的各种笔法和线条组合之原理，于水墨的阔笔泼洒之中不忘提按、顿挫、转折等线描的运笔变化，并能使两者骨肉相济、交相辉映地融合无间，遂获水墨写意的最佳艺术效果，这应是水墨写意人物画应达之理想境界。像作品《惟愿诗心似酒心》、《事事如意》，然而若无’骨法用笔’的基本素养，必致满纸’墨猪’而难以成立。
所以现在每每有初学者问我：学习中国画该怎么入门？
我都会说：从工笔画或者小写意入门，千万别想着“一超直入如来境”，才开始就学什么大写意。那只是糊弄自己、忽悠别人。因为中国画并不仅仅是用笔、用墨、用色和造型的问题，最关键的还是艺术风格、格调和个性面貌的问题，而这也是研习中国画当中最漫长、最核心的问题。由此可知，如果专业素描主要解决人物造型，那么意笔线描则既能持续提高造型能力，又能解决水墨写意中至关重要的笔法变化和线条组织这两个根本原因，作用之大不言而喻。”我觉得这就是中国画论上“骨法用笔”和老子所言“强其骨”的具体化了。
三、画妙在禅境
画中的禅味与禅趣，有赖于他独特的画法。具体来说：一是擅用宿墨，此墨漆黑浓稠，由松烟古墨调制而成，用时惜如明珠，只点笃在关隘处，以便干后成“亮墨”，起到提神醒目的作用，从而将此极墨发挥到极致；二是擅于赋彩，除了擅用淡彩以得清韵外，还经常用石青、石绿、朱砂与白粉调成浓彩，罩盖或点笃在幽壑处，以增强画面的烟岚和苍雄之气；三是妙用水法，他在黄宾翁“五笔七墨法”的基础上，提出了“升级版”，有史以来第一次将“水法”提升到与“笔法”“墨法”相并列的地位。他在谈自己的创作体会时说：“用墨之作，以渴笔使其苍；以淡彩使其丽；以渍墨使其秀；以凝水使其清；以铺水使其润，五者之成，要不断实践。”又说，作画要“五到”，即笔到、墨到、水到、意到、神到，只有这五者皆到，才有可能达到水墨神化的境地。
红伦兄在画法上的精湛造诣，与他在理论上的觉悟是分不开的。长期深入的画史研究以及虹庐艺术的熏陶，加上质朴而敏悟的天资，更使他养成了超然物外的艺术旨趣。既涉及笔墨、色彩、章法等画法问题，又包含不齐而齐、宁拙勿巧、返璞归真等美学观。这些审美和创作观念的形成，无疑也推动了他的书画实践，使他在心手相适的过程中，实现艺术上的蜕变。
综上所述，中国近现代写意画的革新之路从未局限于文人画传统。百余年间，众多艺术大师将时代精神注入笔墨，在传统根系上催发新枝。新中国成立后，艺术家们秉持“向自然学习、为人民创作”的理念展开实践。李可染以写生重塑山水魂魄。傅抱石、关山月等人用笔墨讴歌壮丽河山；在花鸟画领域，王雪涛与郭味蕖在北方开创新境，潘天寿与陆抑非等人于江南推陈出新。这种集体探索印证了——最高级的传承，是让古法生长出新的神经网络。
红伦兄的创作尤其凸显这种创新智慧，也即是我们以前常说的——与时俱进。通过对动势的敏锐捕捉与空间的多维建构，他将自己的作品推向更具生命张力的境界。画面中明丽而不失雅致的色彩体系，这种风格绝非刻意迎合大众，而是深研传统后的自然生发。这种“以古开今”的智慧，启示我们真正的文化自信不在于固守传统形制，而在于掌握解构与重组的方法，从“对临”到“意临”的进阶过程，实为“传移模写”命题的阐释，即临摹不是复制古法，而是通过持续的解码即读画，编码即品画，将传统基因植入当代审美机体。这种“带着问题去临摹”的实践智慧，是他所独具并体现于其一生创作之成果的，也证明了他独树一帜的画风。
所以，我们说诗心滋养笔墨，诗性蕴涵图章。具备浓郁诗心和诗性的画家，其作品必然灵秀生动，文采奕奕，灼灼而光华。灵魂亦必然丰满有趣。
乙巳初秋于抱云楼
