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节选自

《被制造的主潮：

中国网络文学类型文模式的生成及其商业化面向》

作者：孙葳 乔焕江

摘要

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类型文模式是中国网络文学在当下阶段的主要形式，尽管这一形式凝聚着网络时代大众作者-读者的共同劳动，但它并非网络文学自我生产的结果，而是已经内在于出版资本主义推动的文学商业化的历史，并成为资本主义向文学、文化领域扩张的新手段。从早期论坛和文学网站的实体书出版实践，到文学网站“起点模式”的确立，贯穿着连续性的文学商业化脉络。“起点模式”通过对文学活动的闭环运作和系统的抽象化，打造出中国网络文学生产的行业标准，确立了类型文生产模式，同时也使资本的积累逻辑正当化。对网络类型文主潮的认识，忽略文学商业化的连续性历史，就会失去网络文学研究的批判性视野。

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从文体形态来看，类型文（也即网络类型小说）无疑是当下中国网络文学的主要形式。特别是自网络文学商业化运作以来，这种高度类型化的超长篇连载小说几乎已经成了网络文学的代名词。有学者将之称为网络文学的“主脉”或“主潮”，这一说法无疑是符合网络文学当下发展实际的。从整个网络文学生产场域来看，围绕类型文所展开的生产、创作和阅读、消费实践，的确构成了当下网络文学生产形态的核心；而在移动阅读和影视、电子游戏、音频听书、视频短剧等泛娱乐形式的加持下，成功“破圈”并进入大众文化消费视野的网络文学，其类型一方面常常被用作宣传和营销的标签，一方面仍然在不断重组和创生中。不过，类型文作为主潮是当下网络文学的实然状态，但也并不能就此推论它是网络文学某种自身逻辑的必然结果。主张网络文学实质就是类型文，并围绕此一特定形式回溯，在中国网络文学发端期的多样化实践中选择更具相似性的文本或事件以指认为“源点”；或把类型文与“网络性”“新媒体性”或“数码人工环境”等绑定，如此为网络文学确立所谓时代“正统”，并没有摆脱本质主义的思维惯习，反而陷入某种“去历史化”的窠臼，在历史性盲视的同时失去了批判性视野。在我们看来，与其以类型小说为中心想象网络文学的某种连续性历史，不如将其视为过程中的一个特殊节点。这里的所谓“过程”，直观层面上体现为网络文学的发展过程，但更是内在于世纪之交社会生产和再生产数字化转型的历史过程，就此来说，前者既是后者在文学领域实践的手段，也表征着后者的某种症候。实际上，对网络文学发展中任何节点与形态的考察，都需要避免陷入某种想象的“网络文学发展史”，而要在更为宏阔的政治经济和社会文化视野中对之进行充分的历史化描述和批判性思考。易言之，类型文之所以能够成为网络文学的“主脉”，绝不是早期网络文学多样性源头自在生长的结果，也不仅仅是网络媒介技术革新引发的文学形式革新，更不单纯是呼应大众通俗文学需求的直接具现，而是由不断汇入网络文学生产场域的政治经济、社会文化、媒介技术等场外要素以“过度决定”（overdetermination）的方式整体作用的结果。在这些要素中，资本的逻辑归根结底起着最为关键的决定性作用：网络文学的商业化进程实际上主导或规训了包括文本形态在内的整个网文实践活动。从更大的历史视野来看，网络类型文主潮的生成，发生在全面市场化的中国与信息时代全球资本主义向数字文化产业扩张的当下现实中，也发生在出版资本主义所开创的文学商业化的历史进程中。反过来说，网络类型文的生产模式也的确给资本在数字文化生产中实现增殖提供了手段。

一、类型化作为文学商品化的手段

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LOVE LIFE

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对文学史稍作回顾就会发现，类型文并非网络文学的独家发明，文学和文化的类型化生产模式当然也不是在网络时代才横空出世的。倘若把类型文当作广义的文学叙事形态中的一种，类型化叙事历史无疑要久远得多。

在中国，作为说书或杂剧表演的底本，至少宋元话本已经有比较明显的分类；明清以降，特别是晚清随着现代报刊媒介的出现，小说的分类更为系统和细致，四大小说杂志《新小说》《月月小说》《小说林》《绣像小说》均有各自划定的小说类目；民国时期通俗小说空前繁荣的表现之一就是通俗小说的类型分化更为多样。而在西方，罗曼司、哥特小说等小说类型最晚在18世纪英国就已经存在，19世纪印刷资本主义更是在英国分期图书和期刊出版领域大展身手，推动了文学从“小商品文本生产开始向商品文本生产方式转变”（王立平22）。面向大众而非中产阶级的廉价的便士小说，其特点是低售价、按月出版、报刊连载；在街头杂货店、工厂大门边销售乃至上门销售等积极营销方式显示出其客户群体的针对性；新的小说类型也开始在与读者大众的互动讨论中不断出现，月刊《斯特兰德》（Strand）在19世纪末连载的包括《福尔摩斯》在内的一系列小说，“通常以一个标志性的英雄或恶棍为中心，成为维多利亚时代晚期和爱德华时代流行文学的一个特色，进而形成推理小说和侦探小说热潮”（王立平21）。而报纸出版的1便士文学副刊，甚至出现了类似如今女频网文的《女士的中篇小说》（Lady’sOwnNovelette）（王立平22）。至今，主导欧美畅销书市场的仍然是早已发展成熟的类型小说生产传播机制。日本20世纪70年代末开始逐渐出现的包括漫画、轻小说在内的ACGN等二次元文化形式也有青春恋爱、奇幻科幻、神秘恐怖、悬疑推理等详细的分类方法；此外，好莱坞电影类型片更是非常典型的类型化叙事，且形成了非常成熟的生产和营销体系。不难发现，上述这些不同历史时空的类型化叙事之间显然存在某种共通性，即这些叙事的类型化都与文学（文化）消费或文学（文化）的商品化关系密切，正是面向消费市场的文学（文化）商品化，使通俗的叙事采用了类型化的传播方式。这意味着，类型化首先或根本上是文学商品化行为的方式，特别是印刷资本主义向文学领域扩张的方式，而并非某种特定的媒介变革的直接结果。

在对文学发展的研究中，关注媒介技术的革新是必要的，但一方面，媒介技术的发展既依赖于技术的进步，同时更内在于政治经济的历史进程并被后者所塑造；另一方面，媒介技术总是经由媒介机构出于特定目的按照特定方式来应用的，而媒介机构的属性则根本上决定于社会生产和再生产的方式。因而，思考文学与媒介的关系，既要考虑新的媒介技术带来的可能前景，更要考虑媒介机构的社会属性及其所内在的生产关系和推动的生产方式，这显然需要一种整体性的视野。在描述英国18世纪以来的社会变迁时，雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）指出，那是一场包括民主化、工业化和文化的革命在内的“漫长的革命”，但它“常常被简化为一系列断裂的或是局部的变化”，而“这种缩减似乎只是掩盖了一些最深层的问题和张力”（4）。把类型文视为网络时代的文学发明，这一不乏断裂性意味的论点正是一种类似的“缩减”。这不是说它缩减了自己在文学史上更久远的实践，而是说它掩盖了那些决定着类似实践得以发生的社会生产方式的变化（至少是没有充分估计后者根本的决定性作用），也掩盖了与其直接相关的文学商品化实践的“前历史”，正是那些被类型网文溯源所忽视的由不同类型资本推动的物质性实践，一步步推动类型文成为网络文学的主潮。

如前所述，文学的商业化其实有着更为久远的连续性历史。但对于新中国所确立的人民文艺路线来说，为群众和国家服务显然是主导文学实践的根本原则。易言之，至少在20世纪90年代以前，当代文学主要服务于社会公益，与商业化基本不沾边。当然，过度政治先行导致文学内容供给在一定程度上搁置了人民群众的娱乐需求，而传统的出版机制，也使文学创作主体局限于少数作家群体，很难满足，更谈不上激发群众的创作热情。尽管从20世纪40年代开始，文艺大众化实践不断尝试克服这一难题，并时常在落后的媒介技术环境中创造出一些新经验，但总体上，“人民群众作为文学活动真正的主体”的目标不断被延宕。20世纪80年代伊始，我国出版体制即多次尝试进行改革，图书批发渠道在一定程度上放开，图书出版也开始允许民营书商以协作出版或承包责任制的方式参与：“一批从事图书批发和零售的民营出版主体以参与图书发行的方式，形成了一支规模庞大的民营书商群体”（周根红58）。20世纪90年代全面市场化转型以后，图书发行机制进一步放开，民营图书批发开始在全国各省市出现，在新华书店之外，形成了由民营资本主导的销售和分销的“二渠道”。而在图书出版方面，部分民营书商则开始成立工作室、文化公司实际参与图书（也包括部分期刊）的策划、出版和营销。民营书商高效率的“二渠道”发行，使他们操作的图书更容易出现在大众视野中，对大众阅读需求（尤其是通俗娱乐趣味的需求）的敏锐捕捉和及时反应，更使他们成功制造出一些现象级的畅销书。港台武侠、言情小说火爆20世纪八九十年代大陆阅读市场的背后，活跃着的正是经由发行渠道曲线进军出版领域的民营书商。不过，国家对文学生产与出版的社会定位及其相应的管理机制，使民营书商虽获得一定的文学阅读市场操作空间，却还难以撼动整个文学秩序。主流文学机制强势存续，商品化的通俗文学只能以次级文化身份附属性存在。这一局面至少延续到世纪之交，90年代末计算机和网络技术的应用，意外打开了传统文学生产之外的别样空间，而新世纪数字文化的产业化进程，也使文学的商业化进程在实体书出版与数字空间的微妙关联中重新开启。

必须要强调的是，尽管在网络文学发端期已经出现了类型文的身影，但作为早期多样化网络文学实践中的一种，它并不足以成为代表中国网络文学的唯一源点。从20世纪90年代开始到21世纪初，早期网络文学的构成相当复杂，呈现为多源头、多样化的形态，有北美华人留学生的开创性网络写作，有传统文学内容的网络上传，有个人化博客文学的情感私语，有网络社区群体化的话语狂欢，当然，也有在论坛（BBS）由部落群体自发催生或从日本和港台舶来的武侠、言情、青春、校园等类型小说。总体来说，这一阶段网络文学形态芜杂而自在，数字和网络技术及早期网络空间所创造的新写作空间与大众的文学热情相遇，出于自我表达或“为爱发电”的网友们甚至还没有成为“自我雇佣”的信息“个体户”，更谈不上被组织进信息工厂生产线的“数字劳工”。从文本形态来说，这一阶段的网文在文体上是网络诗歌和散文多于小说，在小说或故事中，则是论坛网友群体创作或以群体互动推动“楼主”续帖的比重远远高于个体化写作的比重。简单来说，这一阶段网络文学实践的主导要素是数字和网络技术催生的便利写作条件、自由发表空间与被激发热情的网友，大多数网络文学作品是涌入网络空间的大众作者自我表达的结果。21世纪伊始，随着互联网经济泡沫的破灭，提供免费共享的网络空间显然不再是多数门户网站的慷慨意愿，中国正式加入世界贸易组织后与资本全球化更为紧密的关联，则快速推动了数字文化领域产业化、商业化的步伐，于网络文学而言，则是论坛和文学网站纷纷开始商业化的尝试与探索。

二、早期论坛、文学网站类型化实体书出版实践

20世纪90年代末，中国互联网络逐步从教育、科技等高端行业领域向社会扩展，依托于部分商业网站提供的免费空间和地方电信部门的信息港，众多论坛（BBS）纷纷建立，其中不乏一些基于趣缘群好的论坛和书站。不过，在21世纪以前，无论是从PC数量还是从互联网资费价格来看，中国互联网远未达到面向大众普及的程度。尽管1999年伊始我国政府开始启动大规模的上网工程，互联网资费大幅下调，微机装备量迅速提升，网民数量增加到接近千万，但相对于国民总体，网民主体显然在经济水平、教育程度和上网的便利条件以及数字读写能力等多方面都遥遥领先于普通民众。较高学历和/或较好的经济能力、年轻（20岁左右到30岁左右），是这一时期网民的主要特征，而直接从事与计算机、互联网或相关如电子游戏技术服务等工作的初代“码农”或在校大学生更是其中的主力。早期的绝大多数论坛遂多以行业性知识交流、数字技术或电子游戏经验交流及在地信息交流（信息港）为初衷得以建立，辅之以虚拟性日常交流或趣缘群体分享交流类的板块，文学类论坛只是寄身于这个更为庞杂的网络话语空间中的一类。有的论坛甚至直接以“大杂烩”的形式存在，如1997年10月建立的“猫扑大杂烩”，这个最初作为电子游戏交流的论坛，很快就随着新网友的不断加入而变成混合型论坛，讨论话题包括时事、职场、日常等等，不一而足，当然也包括文学。实际上，“杂处其中”是考察早期网络文学时格外需要注意的现象，大杂烩这种类似于沃尔特·翁所谓“次生口语文化”空间，是网络文学自发生成的直接语境，一些重要的网文类型、人物设定、语言习惯等，正是网友们在这一语境中积极互动所引发的。

出现于世纪之交的文学论坛、书站和网站主要可分为三类。一是网民中文学爱好者聚集地，这里“文学守门人”几乎消失，他们虽沿用传统文学的诗歌、散文、小说等文体分类，却也更多表达着自我情绪、日常情感和个体想象。此类代表者如“榕树下”、早期的“红袖添香”、天涯论坛的“舞文弄墨”板块等。二是部分港台武侠、言情，西方奇幻乃至日本二次元文化的同好出于阅读分享目的而建立的论坛或书站，书迷们把港台、美、日等地流行的某些特定类型作品义务上传，以供网友分享。少量资源常常难以满足书友们的阅读热情而出现“书荒”，就开始有书友尝试模仿写作同类作品。此类代表者如“黄金书屋”“翠微居”以及由西陆论坛脱胎的“龙的天空”“幻剑书盟”等。第三类则是一些“杂烩”性的论坛或社区，在网络虚拟空间的强互动中，逐渐自发生成了后来所谓类型文的某些模式雏形，也产生了一些火爆全网的现象级作品。应该说，正是在此类论坛中网友的互动实践中，诞生了“BT有理，YY无罪”的互联网娱乐精神，塑造出都市言情、职场、灵异、悬疑、盗墓、历史等网文类型，因而更能体现出中国网络小说“网生性”的根源。此类以“猫扑大杂烩”和天涯社区中“莲蓬鬼话”“煮酒论史”等板块为代表。就本文所关注的网络文学商业化和类型化问题来说，三类中，前两类在21世纪初很快开始进行较为明显的文学商业化活动，我们从中择取最有代表性的案例加以描述和分析。

首先来看“榕树下”。这家世纪之交国内最具影响力的文学网站，其创始人朱威廉的初衷之一，是帮助大众文学爱好者实现文学梦，在网络文学与传统文学之间架起一座桥梁。免费、宽松的网络发表空间、可能的纸媒发表和出版前景，迅速吸引了大量普通文学爱好者。据称，“截至2001年9月30日，榕树下共拥有160万的注册用户，签约作者3000多人[……]数据库中存有的稿件超过75万篇，日均投稿量达6000篇”。（陈阳16—18）为维持“榕树下”运营，朱威廉初期采用的商业化策略主要是与出版社合作，通过网站作品的实体书出版和销售盈利。网站通过与《知音》《女友》等当时市场知名度极高的期刊以及广播电台等大众媒体合作，通过聘请网络成名写手如李寻欢、宁财神、安妮宝贝等加入网站，邀请著名先锋作家陈村担任艺术总监，也通过连续举办网络原创文学大赛，迅速积累起可观的象征资本，意图为网络文学更为顺利地进入实体书市场作好铺垫。但除了已经在网上积聚极高人气的几位作者的小说，能够实现实体书出版的作品总量并不是很多，更多作品以“网站原创作品集”形式呈现，缺少如类型文目标明确的市场定位，而单方面依赖于传统出版发行机制，使网站实体书出版成绩实际上差强人意。网站的高成本运营，加之2000年互联网产业泡沫的破灭，导致朱威廉决定出售“榕树下”，几经谈判，最终国际出版资本巨头贝塔斯曼于2002年以低廉价格完成对网站的收购，由路金波（即“李寻欢”）出任公司总经理。

相比朱威廉浓厚的文学情怀，路金波显然更具市场理性。出任“榕树下”总经理后，他以“李寻欢”的身份出版文集《粉墨谢场》，自述彻底告别网络作家的文学道路，转身投入出版商角色。他借鉴20世纪八九十年代民营书商市场掘金的成功经验并加以升级，开始一系列令人惊愕的文学商品化操作。预付天价稿酬、高版税、打造写作明星，其“作家品牌”策略屡屡引起轩然大波，他本人则成为风头无两的金牌出版人。但这只是路氏文学商品化策略的一环，明确的市场导向、高度细分的市场定位、精美的图书装帧、多样化的营销策略以及对销售渠道的拓展与控制，这一系列闭环式商品化运营手段才是路金波成功的秘诀。“郭妮现象”是路金波一手打造的经典的文学商品化的成功案例。一位出生于1986年的名不见经传的女孩，在路金波的操作下，创下2006年一年创作14本小说，累计销售400万册，码洋达亿元的纪录，一度形成出版界为之叹服的“郭妮模式”。对该模式细致分析会发现，其具体操作手段与后来的网络类型文产销策略已高度相似。首先，路金波把郭妮作品的目标受众精准地定位在13岁至15岁的初中女生这一“下沉市场”，这一指向决定了郭妮小说题材选择、人物设定、语言风格、故事情节的模式化、类型化。其次，路金波为郭妮打造了一个二三十人的策划与编辑团队，团队的任务包括前期市场调研分析、故事材料收集、具体的人设与情节走向、大纲拟定，写作过程中应执行的专业写作标准制定以及及时的修改建议。江湖流传着路金波工厂流水线式小说写作的部分标准：“用形容词的不要；’蔚蓝的天空飘着朵朵白云’的不要；动词的比例小于形容词的，不要；前两页，主人公没有出现的，不要；前七页，让人看不清人物关系的，不要；前三分之一，男一号和女一号上床的，不要。”（刘恒涛F03）这些标准在处于传统文学惯习中的读者看来，几乎是“反文学”的，但对于网络“小白文”读者来说，“开局三百字必须出现主角”“开篇三千字必须爆发矛盾冲突”等却已是网文常识。对于文学的快餐式消费而言，消除语言的陌生化障碍和故事理解的深度与难度，正是提升阅读（消费）速度的商品化生产之必要。再次，针对特定消费对象的闭环营销渠道和商业营销策略。“加盟代理商”制充分利用了二渠道发行的高效率，而针对小女生花样翻新的营销策略更给买书行为附加更多的消费意味。“郭妮的作品被包装成文具或是礼品的形式，进入文具店、杂货店、礼品店等初中女生常去的地方销售，还附赠了许多礼品如便笺纸、备忘录来吸引这些小女生。”事实证明：“郭妮作品的主要销售渠道正是杂货店和礼品店，而不是传统意义上的书店”（张怡16）。从市场调查、产品生产到包装营销，典型流水作业的商业化模式被毫不留情地应用于文学，文学作品自然就如货架上的商品般模式化、类型化。对于“快餐文化”“复制雷同”等批评声音，路金波丝毫不以为然，因为在他看来，“我们现在产品更多是类型化小说。它只满足人的基本需求，[……]一本书达到某一个点就可以了。如果说纯文学是艺术，类型小说就是快餐”。（吉颖新118）。

路金波的商业成功固然屈指可数，但早期若干文学网站的商业化尝试，多数还是借助于类型小说的实体书出版来实现。重要的文学论坛或网站如“龙空”“幻剑书盟”等，会帮在本站发布作品的作者联系台湾的类型小说出版商为其出版繁体版实体书，或在内陆通过参与出版的方式出版类型小说实体书，以此获得一定收益。以“幻剑书盟”为例，构成该网站的几个书站本来就深受我国港台类型小说的影响，台湾地区类型小说的商业运营经验自然就成为借鉴对象。“幻剑书盟”一方面靠人气聚集了一批优秀网络写手在书站写作分享，一方面积极与出版机构合作，为他们出版实体书。一切可能的出版空间都成为“幻剑书盟”的发掘对象，其合作出版机构中，既有台湾地区多家网站和出版社，如鲜鲜网、小说频道、信昌、飞象、暖流等主营奇幻、武侠、言情等类型小说出版的机构，也有大陆致力于流行文学出版的春风文艺出版社以及出版青少年读物的朝华出版社等。“幻剑书盟”引以为豪的商业化成绩，正是一些堪称网络经典的类型小说的出版：2005—2006年推出了《诛仙》《狂神》《新宋》《末日祭奠》《和空姐同居的日子》《搜神记》《她死在QQ上》《飘邈之旅》《手心是爱手背是痛》等颇具影响力的实体书。然而，在大陆的参与式出版中，网站因无权涉足发行环节而收益不佳：与出版社发行的差强人意相对，同名盗版书却往往在阅读市场极为猖獗。

不过，网络空间可聚集的高人气和同人文资源，甚至会反向吸引民营书商开办类型文学网站。一位引进出版台湾言情小说的实体书商，就于2001年创办了“中国大陆最早的言情小说出版网络平台”——“花雨”，该网站以“线上征稿-线下出版”模式与出版社合作，在图书市场主推低价小开本的言情“口袋书”，并采取以书代刊的方式推出“目标读者为15—30岁的言情爱好者”的《花雨Flowers》杂志，此外，还尝试推出“花雨”连锁加盟租书店。很明显，其运营模式“完整地借鉴了台湾言情’口袋书’的出版、发行、出租模式”。（288—289）

在文学商业化道路上，实体书出版与网络文学并非泾渭分明，反而具有很强的连续性。作家品牌化（同时也是契约化和劳工化）、文本语言形式标准化、写作流程化、用户导向的题材类型化，这些早期网络实体书出版实践中的做法，与后来被称为网文行业标准的“起点模式”其实共享着同样的文学商业化逻辑，二者都是资本积累逻辑向文学领域扩张的表征。

结 语

找出网络类型文模式与文学商业化之间的历史连续性，并不只是为了坐实它的文化工业身份。我们始终强调，网络文学的发生与发展是政治经济、媒介技术和群众行动者多重要素配置和过度决定的结果，要素间配置关系的变化，必然会带来不同的网络文学表征形态。在这其中，从早期自发和自在状态的众创式、多样化网络文学的发生，到网络文学的类型化主导模式的形成，网文商业化生产的探索及随后信息产业资本巨头的强势注入起到了关键性的作用。一方面，我们要注意：网文商业化生产模式的早期摸索，实际上也体现了网络文学在摆脱文学供养和依附性关系，探索能够“自我造血”的可持续发展群众性努力，而在实体书市场商业化运营的成功经验，则在这一基础上迅速于网络文学场域空间建立起自己的连续性；另一方面，全球范围内资本向数字文化领域扩张的汹涌浪潮，极大地提高了网络文学商业化的速度，更在资本驱动的媒体融合、泛娱乐产业链等更大的生产闭环中通过IP化运营成功“破圈”，成为大众文化产业内容提供的生产上游组成部分。出于增殖的目的，资本固然沿着商业化运营的路径制造并维系着类型文模式的主潮，塑造着网文生产和网文文本的形态；但与此同时，我们也必须看到，类型文模式使早期处在分散、芜杂状态的文学群众的想象力更为集中地爆发出来，而在对相对数量有限的类型的大量写作实践及其阅读交往实践中，类型成了凝缩现实体验、传达社会心理、促成情感集合、生成价值共识的有效渠道和形式载体。因而，正是商业化进程作为主要的直接力量，促成了网络文学生产的高度繁荣，甚至使“网文出海”从自发性的“文本出海”阶段迅速跃进到“产业出海”或“生态出海”阶段，为中国文学乃至中国文化走向世界打开了一条意想不到的通道。然而，也许更迫切需要我们关注的，是网络文学生产过度的商业化对网文生产中涌现的先进文学生产力的制约。当作者日益成为数字劳工，当读者日益变为消费粉丝，他们的创造性在多大程度上还能在日益严密的生产和消费规训中释放出来，不能不令人担忧。

储卉娟曾通过对网文发展的观察分析，出色地区分出网络文学生产的两条道路——“作为商业分工系统的网络文学”和“作为合作生产系统的网络文学”。前一条道路自然是资本向文化领域扩张并寻求增殖的重商主义的道路，后一条道路由技术平台激发，人们“直接经由写作-阅读结成社会联合”，生成共有知识，结成共同体并“与整体社会发生关系”，是一种具有生产社会潜能的文学生产之路。具体到中国网络文学进程，储卉娟用“明星制”和“类型化”分别指代前后两条道路，指出资本入场后网文生产的“明星制”已经抑制了前期“类型化”网文生产的动力（202—210）。在很大程度上，我们非常认同她的这一判断。但与其不同的是，我们认为类型化成为网文主潮的过程，已经内在于文学商业化连续性的历史脉络中，全球资本向数字文化产业的开掘为之提供了新的历史背景和掘金场域。传播政治经济学家丹·席勒（DanSchiller）指出：“文化和信息的商品化是一个连续的过程，[……]它贯穿于资本主义发展的全过程。”（41）而在当下，曾经被马克思视为“同整个生产比起来是微不足道的，因此可以完全置之不理”（417）的非物质生产领域，已命定般地成为生产和斗争的重要场域。

时至今日，随着自媒体热、人工智能的崛起以及传媒资本属性的变化，也随着网络文学国家治理的逐步深化和强化，“免费阅读”模式的出现，现实题材网文的创作倡导，如豆瓣阅读、知乎盐言故事等中短篇网文的复兴，等等，都对以“起点模式”为核心的类型文生产主导地位产生了一定程度的冲击。这既显示出在网文生产这个场域中，不同要素的参与及要素间关系的变动都会导致生产形态的变化，也意味着网络文学商业化面向的变动不居，我们只有将其置身于社会生产和再生产的总体性视野中，才能与特定的网文生产模式拉开一定的批评距离，把握其中文学生产方式的连续性，并发现新的文学活动方式的可能。