五代时期，黄筌“黄家富贵”与徐熙“徐熙野逸”两种花鸟画风格并立，分别代表了宫廷审美与文人趣味的审美取向，奠定了中国花鸟画史上“工”与“写”、“富丽”与“清逸”的二元格局。入宋以后，“黄体”因契合皇家审美而长期主导画院风格，形成“黄家富贵”一统天下的局面。然而，随着北宋中期社会思潮的变革、文人阶层的崛起以及艺术观念的更新，徐熙画派所代表的“野逸”风格逐渐被重新发掘与推崇，成为矫正院体因循、推动艺术革新的重要力量。
本文以五代至北宋花鸟画风的嬗变为研究主线，系统梳理“黄徐异体”的艺术特征、历史渊源及其在宋代的接受与演变过程。研究指出，徐熙画派通过“落墨为格，杂彩副之”的技法创新与“野逸”美学的倡导，为北宋中后期花鸟画注入了新的艺术活力。崔白、吴元瑜等画家在继承徐熙精神的基础上，融合“黄体”之精工，开创出“变格”新风，推动院体花鸟画走向写实与写意并重的成熟阶段。这一风格转型不仅标志着宋代花鸟画审美范式的深刻重构，也预示了文人画审美体系的兴起，在中国绘画史上具有承前启后的关键意义。
关键词： 黄筌；徐熙；黄家富贵；徐熙野逸；宋代花鸟画；审美转型；院体画；文人趣味
一、引言：五代“黄徐异体”的历史奠基
中国花鸟画发展至五代，呈现出风格分野的显著趋势。据北宋郭若虚《图画见闻志》记载：“筌与其子居宝、居寀，以其艺驰其名于一时。惟江南徐熙辈，出焉与之并驰于时。”又云：“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于手而应之于心也。”此“黄徐异体”之说，成为中国绘画史上最具影响力的风格二元论之一。
“黄家富贵”以西蜀黄筌为代表，服务于宫廷，风格富丽工整；“徐熙野逸”以南唐徐熙为代表，游于民间，风格清秀洒脱。二者不仅在技法、设色、题材上迥然有异，更深层地体现了不同的文化身份与审美理想。进入宋代，这一风格分野并未消弭，反而在新的政治文化语境中展开动态演变：宋初“黄体”独尊，中期以后“徐风”复兴，最终促成宋代花鸟画审美范式的深刻转型。本文旨在系统考察这一嬗变过程，揭示其背后的社会文化动因与艺术史意义。
二、“黄家富贵”：宫廷审美与院体正统的确立
黄筌（约896–965），字要叔，成都人，历仕前蜀、后蜀、北宋三朝，是五代至宋初最具影响力的花鸟画家。其艺术风格被概括为“黄家富贵”，其核心特征如下：
（一）题材与功能：宫廷装饰与祥瑞象征
黄筌作品多描绘珍禽异卉，如《写生珍禽图》中绘有白鹡鸰、麻雀、鸠、腊嘴等二十余种禽鸟，皆为宫廷苑囿所畜。其画作多用于宫殿屏风、壁画装饰，具有明确的实用功能。同时，珍禽异卉常被赋予祥瑞寓意，如孔雀象征吉祥，鹤象征长寿，服务于皇权神圣化的政治需求。
（二）技法与风格：精工写实与富丽设色
勾勒填彩：采用“双勾填彩”法，以极细墨线勾勒轮廓，再层层敷染矿物颜料，色彩浓丽，富于装饰性。
形态逼真：注重物象的解剖结构与生态习性。《梦溪笔谈》载：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之’写生’。”
画面饱满：构图多呈“满幅式”，物象排列紧密，背景常以锦地纹或淡彩填充，体现“富贵”之气。
（三）历史地位：宋初院体的正统范式
北宋统一后，黄筌及其子黄居寀入仕画院，黄居寀长期主持院事，“黄体”遂成画院标准。《画继》载：“至如效黄之格者，则青出于蓝。”画院考试常以“黄体”为评判标准，画家为求仕进，纷纷效仿，形成“黄家体制，富贵为宗”的局面。此风延续近百年，直至北宋中期方有所松动。
三、“徐熙野逸”：文人趣味与艺术另类的崛起
与黄筌相对，徐熙（生卒年不详），金陵人，终生未仕，游于江湖，其画风被概括为“徐熙野逸”，代表了另一种艺术路径。
（一）题材与身份：自然野趣与士人情怀
徐熙多绘江湖间汀花野竹、水鸟渊鱼，题材贴近自然，远离宫廷。其身份为“处士”，具有隐逸色彩，其艺术体现“野逸”之趣，与黄筌的“富贵”形成鲜明对比。
（二）技法与风格：“落墨为格，杂彩副之”
徐熙最大创新在于“落墨法”。《图画见闻志》载：“徐熙画花，落笔纵横，略施丹粉而已。”又云：“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉，若有生意。”其法先以墨笔快速勾皴，写出物象的形态与神韵，再略施淡彩，强调笔墨的书写性与生动性。
重骨气：以墨为本，突出物象的结构与气势。
尚生意：不拘泥于形似，追求“若生意”的自然神态。
简淡设色：色彩清淡，不尚浓丽，与“黄体”形成视觉反差。
（三）历史接受：从边缘到中心的再发现
宋初，徐熙画作因不符合宫廷审美，未受重视。《宣和画谱》称：“熙之画，不傅色，落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映，故其格高，不甚重也。”可见其风格在当时被视为“格高”但“不重”。
然而，北宋中期以后，随着文人阶层的文化主导地位增强，徐熙的“野逸”风格逐渐被重新评价。沈括《梦溪笔谈》称：“徐熙以’墨’为上，盖其意不在形似，而在得其生意。”此论标志着徐熙艺术价值的理论提升。
四、北宋中期的审美转型：徐熙画派的复兴与“变格”新风
北宋仁宗以后，社会思潮趋于变革，文人集团崛起，艺术观念由“形似”向“神似”转变。在此背景下，徐熙画派成为推动院体革新的重要力量。
（一）崔白：融通黄徐的“变格”先驱
崔白（约1014–1085），字子西，濠梁人，神宗时入画院。其艺术最大贡献在于打破“黄体”垄断，开创“变格”新风。
题材拓展：多绘寒林、雪景、野禽，如《寒雀图》《双喜图》，题材贴近自然，具“野逸”气息。
构图革新：采用“折枝式”与“留白法”，画面疏朗，空间感强，突破“黄体”满构图。
动态捕捉：善于表现物象的瞬间动态，如《双喜图》中野兔惊觉回首，乌鹊振翅鸣叫，充满戏剧性。
技法融合：既保留“黄体”的精工勾染，又吸收“徐熙”的笔墨意趣，形成“工写结合”的新风格。
《画继》评曰：“崔白、崔悫、吴元瑜等出，而黄氏体制遂稍稍不用矣。”标志院体风格的深刻转型。
（二）吴元瑜与“徐派”传承
吴元瑜（约1044–1100），字公器，开封人，师从崔白，兼学徐熙。其画“落墨为格，杂彩副之”，直接承袭徐熙技法。《宣和画谱》称其“能变世俗之气，开文人之风”，为院体注入“野逸”精神。
（三）宋徽宗的兼容并蓄
宋徽宗赵佶（1082–1135）虽个人风格近“黄体”，但主持画院时兼容并包，收录崔白、吴元瑜等“变格”画家，使院体花鸟画走向成熟。其《宣和画谱》著录徐熙作品十五幅，远超前代，反映官方对“徐派”的重新认可。
五、风格嬗变的深层动因
“黄徐异体”在宋代的演变，不仅是艺术风格的更替，更是社会文化变迁的视觉投射。
文人阶层的崛起：科举制度完善，文人士大夫成为文化主导者，其“清、雅、静、远”的审美趣味推动“野逸”风格的复兴。
理学“格物”思想：要求画家深入观察自然生态，崔白等对野禽动态的捕捉，正是“格物”精神的体现。
艺术自律性增强：绘画不再仅服务于宫廷装饰，而成为士人表达情感与哲思的媒介，“写意”精神渐兴。
六、结论：承前启后的审美转型
从五代“黄徐异体”到北宋“黄体”独尊，再到中期“徐风”复兴，中国花鸟画经历了一场深刻的审美转型。这一过程不仅表现为技法与风格的演变，更深层地体现了艺术功能、文化身份与审美理想的重构。
“黄家富贵”代表了宫廷艺术的巅峰，其精工富丽的风格在宋代初期确立了院体正统；而“徐熙野逸”则以其“落墨为格”的创新与“野逸”精神，为北宋中后期的艺术变革提供了思想资源与技法支持。崔白、吴元瑜等画家在融合黄徐的基础上开创“变格”新风，使宋代花鸟画走向写实与写意并重的成熟阶段。
这一转型标志着中国花鸟画从“技术再现”向“心灵表达”的深刻转向，为元明清文人画的兴起奠定了基础。在当代艺术语境下，重审“黄徐异体”的历史对话，不仅有助于理解传统绘画的多元性，也为探索工笔与写意的当代融合提供了历史参照。