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2007年，当舞台剧《战马》在英国国家剧院首演时，没有人能预料到，这匹由木材、纱布和树脂等材料制成的木偶马，将如何重新定义偶剧制作。该剧改编自英国作家迈克尔·莫波格的同名小说，以第一次世界大战为背景，讲述了农场少年艾伯特与他心爱的马匹乔伊之间跨越战火的真挚情谊。

在舞台呈现上，英国国家剧院选择与南非掌上乾坤木偶剧团合作，融合非洲马里独特的木偶工艺，以实操木偶这一创新技术，让战马乔伊在舞台上活了起来。其动人的叙事、独特的视角、震撼的视觉效果以及充满想象力的舞台表达，深深打动了全球观众。

“那时， 整个行业的人都在对我说：你一定要看《战马》。”《战马》中文版制作人李东回忆着该剧引发的轰动。因此，他亲赴伦敦观演，果然被舞台上的乔伊征服。“马是第一男主角，如果不解决马的表现形式，这出戏就不成立。”李东说。南非掌上乾坤木偶剧团的艺术家们耗费了近五年时间，才研发出这匹不一般的战马。

“为什么最终是三个人操控一匹马，而不是四个或五个？”李东解释着研发的艰辛，“这不是随意决定的，而是反复试验后得出的黄金比例。”他坦言，因为马的戏剧表现极为复杂——从小马长成大马，从温驯到奔腾，从载人到厮杀，每个状态都需要采取不同的操控方式。马偶的每个关节都须灵活可动，每个角度都力求逼真。

这也对操纵马的演员提出了极高的要求：不仅要精准操控马的肢体动作，更要像马一样思考，通过呼吸节奏、肌肉颤动、头部姿态等细微变化，传递出马的情绪波动与内在生命。为此，操纵马的演员们曾深入马场，观察马的日常行为，模仿马的形态和声音。在他们的手中，木偶马不再是冰冷的道具，而是有情感、能呼吸的舞台角色。

2013年，《战马》作为中英戏剧战略合作的首部作品来到中国，但挑战也随之而来。“因为只要提到’偶’，所有人第一反应就是——这是儿童剧吧？” 李东回忆起当时的推广困境，“紧接着大家又会问：这马偶是人演的，还是真马？”观众很难想象，一匹完全由木偶构成的马，如何能成为一部严肃戏剧的主角。

为了确保演出质量，原版《战马》的木偶设计与制造者亚德里恩·科勒与贝塞尔·琼斯远渡重洋来到中国，与中文版导演、演员深入交流，并与中方木偶制作团队进行了细致的技术探讨。马偶的每一克重量、每一处弯曲角度，都经过了反复的调试。

因此，当观众真正走进剧场，亲眼看见乔伊从一匹小巧的马驹成长为高大的成年战马，看到它在舞台上呼吸、嘶鸣、奔跑时，所有质疑都化为感动。它穿过战火硝烟，在无人区与艾伯特重逢；它奋力拉车，穿越铁丝网……它用仿佛拥有生命的形态，讲述着战争与和平、离别与重逢的永恒主题。观众很快便忘记眼前的马只是一具木偶，而是真切地为这匹战马的命运揪心落泪。

“《战马》是艺术性、观赏性与思想性完美融合的作品，它为观众树立了一个标准。随着中文版正式登上中国舞台，我们可以笃定地说，它为中国戏剧演出树立了新标杆。”时任中国国家话剧院院长、《战马》中文版总制作人周予援总结道。

在《战马》向中国观众展示了偶剧的无限潜能的十多年之后，同样由李东担任制作人的中法共创奇幻剧《海底两万里》，又以黑光技术与手工戏偶，构建出了儒勒·凡尔纳笔下的奇幻深海。偶剧的破局之路，仍在继续。

如果说《战马》是巨型偶剧的巅峰之作，那么《海底两万里》则揭开了偶剧在另一重维度上的迷人风景。这部改编自法国科幻大师儒勒·凡尔纳同名小说的奇幻剧于2025年7月登陆北京艺术中心，用“手作魔法”编织出一段令人惊叹的海底奇旅。仅仅六位演员，在象征潜水艇的狭小空间中，将诡谲多变又五光十色的深海世界，化作一场幽默与惊险并存的舞台冒险。

在李东看来，无论是《战马》中的战马乔伊，还是《海底两万里》中的深海鱼群，“如果不用偶的形式的话，几乎是没有办法去表现的”。偶不是噱头，而是叙事的必需，成为连接幻想与现实的唯一桥梁。

黑光剧并非没有光，而是通过精准控光，只以一束追光聚焦于戏剧核心 摄 / 龚雪东

值得一提的是，《海底两万里》采用了黑光剧的表现形式，将深海世界视觉化。这个源自捷克的特殊剧种，在《海底两万里》中找到了完美的应用场景。“黑光剧并非没有光，而是通过精准控光，让观众看不见大部分光源，把表演者与其他元素隐入黑暗，只以一束追光聚焦于戏剧核心——比如一只鱼偶。”李东解释道。

该剧的部分戏偶是在中国制作的。李东欣慰地提到，一些从意大利和英国学成归来的中国年轻偶师，在与法国团队交流后迅速掌握了要领。“没学的时候觉得很难，一旦开始，就发现并非遥不可及。就像做菜，不告诉你秘方，你永远不知道味道从何而来；一旦传授，便豁然开朗——原来只是少放一盘水。”他笑道。这样的国际合作不仅控制了成本，也让中方团队习得了先进的偶剧工艺。

《海底两万里》剧照 摄 / 龚雪东

在中法两国的通力合作下，《海底两万里》的偶剧设计完成了对原著的舞台化重构。材料上，“鹦鹉螺号”选用金属质感材质，海底生物则多用柔软材料，暗喻科技与自然的张力对比；造型上，从海绵制成的巨型海怪，到弹力布与纱编织的荧光水母群，都象征着鲜明的角色性格，并服务于“奇幻感”的营造。就连动作设计也模拟水下物理规律，比如鱼偶通过轻微抖动与缓慢提拉，精准还原深海环境的漂浮感。

在多媒体技术如此丰富的今天，《海底两万里》选择了一条返璞归真的道路：零LED屏幕、零电脑灯，仅凭黑光技术与手工戏偶，构建出完整而生动的海底世界。

《海底两万里》选择了一条返璞归真的道路 摄 / 龚雪东

“观众需要从简单的东西中获取想象的空间。”李东强调。他对比了两种表现方式：如果只是将鱼的影像投到屏幕上，观众会认为这只是摄影机的功劳，但如果在舞台中央出现一条生动的鱼，观众就会好奇——谁在操纵它？怎么看不到？这种好奇激发了观众的参与感，让每个人成为想象的共谋。

在《海底两万里》中，六位演员既要塑造人物，又要化身操控鱼偶的“黑光魔术师”。“虽然他们之前没有操过偶，比如演员保剑锋，但一上手都非常快，悟性都非常高。”李东进一步解释这种演员与偶师合一的表演形式：“演员和偶的操作者必须是同一个人，才能确保表演的完整性。偶不是道具，而是表演的延伸。”

从跨文化创作的视角看，《战马》与《海底两万里》代表了两种不同模式：前者是对英国国家剧院经典的精准复刻，后者则是中法艺术家的深度共创。双方在碰撞中寻找美学共识，融合东西方的艺术哲思。“我们没有抹去文化差异，没有把它变成纯粹的中国故事，但融入了中国元素。”李东举例，剧中野人的动作设置与场面调度借鉴了中国戏曲的“手眼身法步”；舌鱼偶的造型灵感来自《山海经》中的龙形图鉴。这些东方元素与法式浪漫幻想非常和谐。“异质文化的碰撞常会产生火花。”李东说，“我们的目标一致，只是路径不同。”

虽然《战马》中文版和《海底两万里》广受赞誉，但在李东看来，中国偶剧仍然面临着认知局限这一核心问题。“操偶在中国是有很长的历史的，而且中国的偶剧概念和西方完全不同。国内市场要么把它视为适合低幼儿童的艺术表演形式，要么将其归入非遗传统的保护范畴，缺乏以偶为主要表达方式的面向全年龄层观众的剧目及孵化平台。”这种境况与欧美形成鲜明对比。“在欧美国家有专门以偶为核心的剧，偶进入了传统戏剧的重要叙事形式之中。比如主要形象是动物的特殊题材的剧目，就可能会选取偶的形式进行表现。”

更令人担忧的是，中国偶剧的传承也面临断层。“中国木偶技艺的传承几乎断代，此类研究也比较少。”李东惋惜地叹了口气。所幸上海戏剧学院、中央戏剧学院等专业教育机构都开设了木偶表演专业，观众对偶剧的认知，也正逐渐摆脱传统观念。

《海底两万里》剧照 摄 / 龚雪东

从伦敦西区到北京艺术中心，从南非的木偶工坊到中法共创的排练厅，《战马》与《海底两万里》的成功证明了偶剧的无限可能。在创作理念上，它们体现了偶可以成为戏剧叙事的核心要素。《战马》中的乔伊不仅是道具，更是剧中的“第一男主角”；《海底两万里》中的鱼偶也不仅是视觉点缀，而是推动叙事、传递主题的关键角色。更重要的是，这两部作品都超越了儿童剧的范畴，以其深邃的哲学思辨和艺术价值，吸引了全年龄段的观众。

在制作流程上，《战马》近五年的研发周期、《海底两万里》中法团队的紧密合作，都展现了偶剧创作所需的耐心与专业，且为年轻戏剧人提供了宝贵的学习机会。《海底两万里》排练期间，为中央戏剧学院偶剧表演与设计专业方向的学生开设了观摩实操工作坊，让他们近距离学习偶剧的创作过程。这种“教学实践一体化”的模式，为偶剧人才的培养提供了新的思路。

 真正的魔法，永远源于双手与心灵的碰撞 摄 / 龚雪东

立足当下，面对科技的快速发展，偶剧将何去何从？对此，李东给出了辩证的思考：“偶是重要的表达手段，并不是唯一手段，所以无论什么新生事物出现，偶都可以与之共生。”在他看来，AR、VR、数字投影等新技术不是偶剧的威胁，而是能增加舞台表现力和表达力的手段。“相当于我们手里的武器多了嘛。”李东笑言，“但能不能做好，那就是手艺和能力的问题了。”

这种开放而务实的态度，或许正是中国偶剧未来发展的方向。正如这两部作品所证明的，在最质朴的材质中，唤起最奇幻的想象；在最传统的形式里，表达最当代的情感。真正的魔法，永远源于双手与心灵的碰撞，来自于创作者的匠心与智慧。