是影戏还是傀儡：老赵闲聊鬼子母图像中篇

在画面中，有孩子玩耍影戏的画面。上次我们也阐述了《东京梦华录》中，也赫然记述了北宋汴梁元宵佳节为怕小孩走丢，所以多处设置影戏棚子供孩子玩耍的记录，所以，在偌大的东京，每个没有乐棚的坊巷口，都有一群群的孩子在玩耍观看影戏傀儡，这是何等的壮观，这种特殊的精彩的节日景观，也自然成为了宋代上元景观的一个有机的记忆关联。

宋金时期儿童影戏与上元节记忆如紧密关联，更何况，是在添丁的上元节日主题中，与上元节的大家都去祈祷子嗣的专题神灵九子母在一起呢？所以，一旦具备九子母与孩子影戏同存的画面，则非常可能也就是在聚焦上元佳节，而主题为求子添丁，一如上元主题基调。

网络资料

从这个角度，金代岩山寺鬼子母经变主题壁画中，鬼子母与小孩环绕，小孩玩耍影戏的构成，也许同样是在昭示该画面的时令为上元佳节。

综上，花钱中的确可能存在着上元时令背景下的鬼子母主题的一种类别。那么，除了上述的可能的鬼子母主题花钱，还有别的鬼子母同题花钱吗？

三、上元社火花钱中可能存在的

鬼子母主题其二

除了之前所述上元社火主题中的可能存在的九子母（鬼子母）花钱其一之外，其实花钱中还有一枚可能的同类主题花钱。

本钱一面是祭月画面，月且是满月，另一面则是慈母与诸子画面，孩子们的活动主题是屏幕后的傀儡影戏表演，有操纵者，有击鼓者，有观赏者。见下图所示：

胡坚藏品

母子同在的画面中，左侧是孩子傀儡影戏，击鼓是表演的一部分，是伴奏。

最其他费解的，是穿上的一个小孩，他斜着持有一个长方形的物件。他是在干啥呢？见下图所示：

这个谜底，在另一枚同类花钱中得到解答。下图所示：

网络资料

王帆兄供图

从上图花钱的穿上小孩所持物件，我们可以清晰地看到，这个长方形物件的下方有配套的座足。所以，它理应就是一件带屏座足的屏风。而花钱小孩所持的屏风画面上，则是一幅风景画。

花脚大仙拍摄

明代《上元灯市图》六条屏（美国诺顿博物馆藏）中就赫然有一个鲜明有力的佐证。见下图所示：

大家注意了，此社火队列画面的左首，就是一个供神的香案。香案上也赫然摆放着一个与扛牌角色肩膀上的方牌完全一样的屏风嵌面。无论是形状、尺寸、材质、外框内面的层次组合完全一致，可以认为是双胞胎。

这既可能是写实，也可能是作者在暗示读者，而之前我们专题阐述的社火表演中扛牌的牌，就是屏风的面板，只是他不是完整的带座子的屏风，而只是屏风的内面板。

而花钱中的所持屏风中的风景画，与诺顿博物馆藏上元社火供桌上的屏风的风景画，简直基本一致！

可见，本花钱穿上就非常可能是一个扛屏风的脚色。这个脚色，之所以存在，就是因为他是上元社火活动的一部分。参见：社火图像中扛的到底是什么牌：老赵闲聊花钱铜镜中的社火图像7

宋代社火舞队有“屏风”一事，《武林旧事》卷二“舞队”记载“交椅、夹棒、屏风、男女竹马”：该书记述了“舞队”七十余种，计有：

大小全棚傀儡、查查鬼李大口、贺丰年长瓠脸、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黄金杏、瞎判官、快活三娘、沈承务、一脸膜、猫儿相公、洞公嘴、细旦、河东子、黑遂、王铁儿、交椅、夹棒、屏风、男女竹马、男女杵歌、大小斫刀鲍老、交衮鲍老、子弟清音、女童清音、诸国献宝、穿心国入贡、孙武子教女兵、六国朝、四国朝、遏云社、绯绿社、胡女、凤阮嵇琴、扑蝴蝶、回阳丹、火药、瓦盆鼓、焦槌架儿、乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔、地仙、旱划船、教象、装态、村田乐、鼓板、踏跷、扑旗、抱锣、装鬼、狮豹、蛮牌、十斋郎、耍和尚、刘衮、散钱行、货郎、打娇惜等等。

那么，除了上元社火屏风要素之外，还有没有其他的佐证，来支持本钱是上元节庆主题呢？有。

1、可能具有上元社火屏风要素。

2、妇女祭月主题艺术图像大致的时令在于上元、中秋与七夕。但是其中的月亮形态是有所区别的。如七夕乞巧，则大致新月。而元宵中秋才是满月。此其一；而在同样满月的状态下，中秋要强调的是团圆和合，而上元强调的是多子。所以大凡上有满月，下有妇女与众孩子的画面，也非常可能属于上元祈子主题。此其二。

3、慈母与诸子环绕嬉戏，孩子的数字是九，非常可能就是为了表明九子母的九。而九子母与上元节的紧密关系，我们在前文中已经阐述过。

4、下图花钱，一面是上元社火的乔妇人活动，另一面是上元祈子活动中的九子母。因为之前我们曾经说过，上元节的核心基调，就是添丁护佑。

5、上述两枚花钱，一个是九子母加元宵社火中的乔妇人，一个是九子母加元宵社火中的扛屏风。何等对应工整。似非偶然。或许反映了宋代风俗与艺术图像的造型观念中的稳定模式。

6、在本钱与诺顿美术馆的上元灯市卷中，还有一个遥望相对的契合要素，在花钱中是出现了鬼子母母子环绕的形态，而在诺顿藏画卷中，也出现了一个十分有意思的要素，那就是类似石榴形的灯。而石榴不仅是宽泛的求子的象征，更是鬼子母特有的持物，是早期具备驱邪除鬼的著名的鬼子母吉祥果。

洛阳古墓博物馆藏北宋石榴雕砖

据唐代义净的《南海寄归内法传》卷1“受斋轨则”载:

西方（指印度）诸寺祭鬼子母，于门屋处或食厨边塑画母形抱一小儿于其膝下，或五或三，以表其像，每日于前盛陈供食。若有疾病，或无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。其状为手持吉祥果之天女形。

南宋《道子墨宝》中持石榴的鬼子母与众童子

日本画像中的持吉祥果鬼子母

综上所述，本花钱也非常可能就是一枚上元节祈子主题下的鬼子母花钱。

四：傀儡戏棚与影戏棚

我们继续深入探索，其实细细考究，本钱中穿上持物的孩子手中，也存在另一种可能性，有人也许同时也会问，左侧小孩的道具摆设咋看着象傀儡戏呢？假设左侧是傀儡戏，右侧小孩所持的，那有没有可能是为了傀儡戏演出而添加的装饰板呢?

你看，南宋刘松年的《傀儡婴戏图》中，傀儡戏表演的舞台装饰，下面是板凳做的挡板，上面是拉的布帘，中间有一个装饰板。也是长方形的，上面也画有山水画，岂不跟上述花钱中右侧小孩手持的带山水画面的长方形物件完全一致了吗？

何况花钱画面左侧还有类似傀儡演出的棚子装置呢？

南宋刘松年《傀儡婴戏图》

那么，傀儡戏与影戏在图像表现上有什么区别呢？

在宋元婴戏图像中，傀儡戏与影戏是其中最为出彩的两类游戏。而且在类别上是彼此并列独立的。

吴自牧《东京梦粱录》载北宋东京瓦子伎艺有小唱、嘌唱、合生、散乐、舞旋、神鬼、杂剧、影戏、杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、筋骨、踢弄、上索、杂手伎、弄虫蚁、杂班、相扑、球杖、讲史、说三分、五代史、诸宫调、说诨话等多类。说明宋代影戏和傀儡戏是独立且并列的伎艺门类。

徐梦莘《三朝北盟会编》著述中述及 1127年金兵掠夺汴梁情形：“做腰袋帽子，打造金银，系笔和墨、雕刻图画工匠三百多人。杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹琵琶，吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前。”这说明宋金时期影戏和傀儡戏并行，并不混淆，已成固定观念。

元·汪颢《林田叙录》云：“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓，敷陈故事，祈福辟禳“。可见，不仅傀儡与影戏并列，而且其目的都是祈福。

傀儡戏

傀儡戏大家比较能够明白，就是操纵木偶而演出。简单的只是比划个形态，复杂的则有脚本，有伴奏清音。傀儡戏按操纵傀儡的方式分类，大致有杖头傀儡、提线傀儡、铁枝傀儡、布袋傀儡、肉傀儡、水傀儡、药发傀儡等明目。提线傀儡就是悬丝自上而下操纵，杖头傀儡则是手持偶中支撑物，自下而上操纵，布袋则或手从中操纵，至于肉傀儡，则是活人假扮傀儡表演。

参见：老赵：《曲阳王处直墓中“肉傀儡”形象探索》

《东京梦华录》记载了宋代傀儡戏演出盛况和当时的风头人物。“般杂剧杖头傀儡，任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线、李外宁。药发傀儡，张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐。“

傀儡戏在戏份上发展为可以敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、历史故事。戏份比较宽。而以鬼神为著。“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词……大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也”。傀儡戏主角多是鬼神，“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形“。

影戏

所谓影戏是用纸或皮裁剪出人物形象，以灯光映于帷布上操作表演的戏剧，又称“影灯戏”。宋高承《事物纪原·影戏》：““少翁夜为方帷，张灯烛。帝坐他帐，自帷中望见之，彷佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”这是宋代人追溯其源于汉武帝时期的观念。

宋孟元老《东京梦华录·京瓦伎艺》：“影戏，丁仪；瘦吉等弄乔影戏。”宋灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”吴自牧《梦粱录》：“有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用彩色装饰，不致损坏。”这是有关成人影戏在宋代的繁荣的记载。也就是说，在宋代，影戏的材质，已经从纸张演化到了皮革，形态从素颜到了彩色。

至于影戏的角色特征，其实也有自己的倾向色彩。宋代高承《事物纪原》卷九“影戏”条：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”也就是说，仁宗朝有人为了使说书形象化而制“影人”，而以三国故事为题材的影戏就产生了。《东京梦华录》也记载影戏多演三国、五代故事。可见，讲史非但形式上与影戏关系密切，而且必然影响了影戏的角色，趋向于王侯将相，趋向于打打杀杀。

怪不得有诗咏谈皮影戏云：“隔帐陈述千古事，灯下挥舞鼓乐声。一口道尽千古事，双手对舞百万兵“。北宋张耒《明道杂志》中说，京师有一位富家子弟对皮影戏甚是喜爱，尤其是关羽的“铁粉”，每次皮影戏演至关羽受斩时，他都为之伤心流泪，不得不让弄影的人暂停一日方可继续。佐证了讲史与影戏的关系，也佐证了影戏角色的史相与战相。

古诗描述手影戏的神奇云：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。“宋姜夔《灯词》诗云：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还，只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。”明代小说《剪灯新话》作者瞿佑写过咏影戏诗：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”

宋无名氏《百宝总珍》“影戏”条，十分珍贵地为我们留下了当时影戏戏箱具体内容的记录资料：

“大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装。自古史记十七代，注语之中仔细看：影戏头样并皮脚，并长五小尺。中样、小样，大小身儿一百六十个。小将三十二替（屉），驾前二替（屉）。杂使公二，茶酒、着马马军，共计一百二十个。单马、窠石、水、城、船、门、大虫、果卓（桌）、椅儿，共二百四件。枪、刀四十件。亡国十八国，《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》，并杂使头，一千二百头。”

这一个戏箱的容量真是惊人，包括了表演宋前十七史所有故事的影人造型1200个，仅将帅造型就有32屉，我们从角色以及配件中频频可见的小将、马军、刀枪等要素，完全可以明白影戏角色的硬朗与斗战色彩。

傀儡影戏的纠缠地带

在傀儡戏中，有一些是相对静态的表达，或杖首傀儡，或悬丝傀儡，并无复杂的舞台布景以及正式演出的场景，只是小儿戏耍的玩具或者表现傀儡表演的局部而已，宋元货郎图中货架上频频出现的傀儡玩具，也表明了其玩具性质。这类艺术图像相对还算容易辨认。不存在与影戏的混淆。

因为影戏的特点，是要有屏风，有演出的棚的。所以，傀儡戏一旦也具有了舞台道具的场景，一旦也有了棚，影戏与傀儡就开始混淆了。最大的混淆地界是两处。

第一、影戏棚与悬丝傀儡棚

1、影戏的角色是用纸、皮做的，所以呈现的是一个平面单薄的状态。而傀儡主要是木偶，且要体现其毕肖，则多为立体厚实的形态。所以元·汪颢《林田叙录》云：“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓“。

2、影戏表演最重要的是，对于观众来说，他们看见的只是光影，是投影，表演者与角色道具都是在幕后的。而傀儡戏无论何种形态，都是直接需要呈现给观众的，傀儡戏表演的陈设，主要是为了体现背景，而不是为了遮挡，所以一般总体来说，影戏的屏幕遮挡在角色前面，而傀儡戏的幕布在角色后面。

3、有此，除去简单的无场景、无剧本、无伴奏的手持傀儡戏耍图形，作为演出，或者模拟演出的傀儡戏来说，他的舞台布景设置，需要在演员和观众之间，有一个明确的隔离带，这往往是用搭建的帷幄来构成的，这个隔离带外，是直接面对的观众，以及直接面对观众的傀儡。而这个隔离带之内，则是操纵表演的演员以及道具。尤其是悬丝傀儡更是如此。

而影戏表演，由于所表演的偶人是在屏幕之内的，它不与观众同处同一场域，操纵的演员和偶人是同处一个空间的。

4、总体来说，傀儡戏的舞台设置，更强调操作者与观众的隔离。而影戏的舞台设置，更强调所有表演要素的被遮蔽。而且这种遮蔽，不是实物遮挡，而是可以透光透影的材质。

5、宋金影戏，跟傀儡戏一样，分成人活动与婴戏活动，后者是孩子对大人表演的模拟，本身可以成为孩子可爱的呈现方式。以及两者都使用击鼓等伴奏乐器。因为都有剧本。

简要说，傀儡戏棚，需要隔断观众与演员，而傀儡在隔断外，与观众同在，而影戏需要将观众全部挡在屏幕外，偶与人俱在屏幕内。

四、艺术图像中的

傀儡戏棚与影戏棚举凡

1、典型的影戏棚图像

1、签题宋苏汉臣作《百子嬉春图》

这是一小幅纨扇，上面描绘了影戏、放风筝、舞狮子等多样婴戏。其中的影戏棚十分标准，顶天立地，巨大无比，以便遮挡表演者、偶人与外面观众，同时画家给与这个屏幕以特别白透而光亮的色彩，以显示屏风的透光性。因为影戏是需要光影来呈现的。所以，本图像乃十分典型的影戏棚。

2、金代岩山寺鬼子母经变连相壁画中的影戏棚

在岩山寺壁画中，一个硕大的落地屏风，将观众与演员及人偶全面隔断封闭，演员与操纵偶人在屏风内，观众在屏风外，屏风颜色呈黄白光亮，呈现透光的意图，所以本画面也是一处影戏棚的典型图像。

有意思的是，在影戏场景右侧，也同样有一个小孩手持操纵脚色，从呈现的片状单薄以及半透明的样子看，要么是影戏的平面道具，画家以此来表明操纵的偶人并非木制的厚重的把件，而只是个片儿。要么是宋代著名的糖人。但是糖人的要素，非但与周遭的演出氛围不完全融合，而且糖人应该是黄色的才是。

所以，影戏棚右侧的儿童手持的两个杖头偶，其实就是左侧影棚即将表演的类似皮影偶人的道具，你可以理解为，左侧是一个演员已经在演出某个节目，右侧这个小孩双手持着皮影偶人，正在候场。何况，从该孩子所持偶人造型看，也正是影戏最擅长最多见的讲史人物中的打打杀杀的武将。

但是大家有没有从画家构思的角度去思考一下他为什么还有多余地区添加这么一个候场的角色呢？其实，这正是因为影戏的特殊场景造成的，因为影戏不仅通过光影来表达，而且演员和手持偶人都封闭在了屏幕之后，所以，从画家的角度，他要去表现屏幕正面的光影，也难以显著奏效，而他要去表现巨大的全封闭屏幕之后演员表演的样子，避免大家只看到一个大屏幕，而可能无法充分去理解这是画家要表现的特殊演出影戏，所以，画家不得不另辟蹊径，要给观众一个更加晓畅的领会。

所以，一个正在候场的，完全可以不违规地暴露在光天化日之下的演员与偶人的状态，就可以巧妙地代入到正在演出的演员的信息里，完成了一种移步换影与移花接木。替正在演出的，被遮挡的演员呈现表演的状态，这种思路也将频频出现在其他的同类艺术图像中。

思考延伸：宋佚名《小庭婴戏图》中是糖人还是傀儡

宋代佚名《小庭婴戏图》中，有一组婴戏图，最容易被忽视的，就是几个孩子手中持物。见下图所示：

南宋佚名《小庭婴戏图》绢本设色台北故宫博物院藏

这几个小孩手中所持，都是带杖的偶人，只是颜色更稀薄，状态更淡薄片面，而且造型正与金代岩山寺壁画中的婴戏手持偶人一样，都是打打杀杀的武将。所以，非常可能，这几个小孩在玩耍影戏的纸偶或皮偶道具。

我关注到有学者认为这是糖人，因为颜色发黄，更类似糖色，这也不是不可能，但是，我们关注一下下图地上盒子中躺着的同类偶人所示，就未必持有如此看法，因为：

第一，如果是吃的糖人，一般不会放在地上。而宋代艺术图像中，却正有又手持，又放地上的类似傀儡影戏偶人的例子，见下图所示：

河南省南召云阳镇五红村宋金墓杖头傀儡砖雕

第二，如果是糖人，由于很容易化，也很粘，似乎所以不应该平放盒底。

第三，地上盒中的糖人，颜色没有那么黄，而是呈现出跟岩山寺壁画中的偶人一样的透明发白。所以，上图中发黄的偶人，也许只是视觉上的偏差，或者褪色效果。仔细看，其实黄中带白，乃至是半透明的白色。

所以，这些偶人也可能是影戏偶人。

2、典型的傀儡戏棚图像

1、南宋刘松年《傀儡婴戏图》

南宋刘松年的《傀儡婴戏图》中，傀儡戏表演的舞台装饰，下面是板凳做的挡板，上面是拉的布帘，中间有一个装饰板。也是长方形的，上面也画有山水画。

傀儡戏中的手端木偶戏，在民间也称为”端戏子”或”蚊帐戏”。而本画卷中的舞台搭建，的确宛如蚊帐。“所需设备主要包括一只戏箱和一个戏架子。戏架设计巧妙，上部是类似长轿的”戏棚”，下方则是四方帐幔，提供演员隐藏的空间。戏架中段是”舞台”，背景是一块雕花板，演唱者就在这里幕后操作木偶并唱腔。戏箱上装备有铜锣、小鼓和大钹等乐器”。

在这个傀儡戏棚中，表演的是悬丝傀儡，操纵者在上方，演出的傀儡在下方。舞台棚设，不管是上方的布幔，还是下方的凳子面背景，都起着隔断观众与幕后演员的作用。也就是说，傀儡偶人是与观众在同一空间，而操纵的人员以及相关道具，都在幕后。

清代孔传铎《凤楼春·春夜观傀儡》提到皮影戏：

一样巧梳妆，代语如簧。

态徊翔，数番相见小排场。

抬素手，整罗裳。

灯背遥看偏活现，更仔细端相。

绣帏张，似短垣墙。

最难猜料，个中无限，悲欢离合包藏。

堪劝酒持觞，画堂红烛为伊长。

只愁收去，付与思量。

南宋刘松年《傀儡婴戏图》

2、签题宋苏汉臣作《百子嬉春图》

在上图百子婴戏中，不仅有大屏风的影戏，也有悬丝傀儡表演，上图童子巧借栏杆作为背景，隔断了操纵者的后台与演出区域，而使得傀儡与观众同处一个空间。

3、宋代庭院婴戏花钱中的悬丝傀儡

宋代悬丝傀儡主题花钱玄商拍品

天眷堂拍品

在上图中，标准的悬丝傀儡表演，以桌子横过来当作舞台背景，操纵者自上而下操作，桌子面板隔断了舞台，前面的空间，傀儡与观众同处一个空间，而舞台内部，则是操作者与服装道具。可见上图也是标准的傀儡表演棚。这里的悬丝傀儡演出棚，与南宋刘松年《傀儡婴戏图》完全一样。

这种用帷幕、布景隔断演出前后台的做法，在傀儡戏棚，尤其是悬丝傀儡的演出场景中是非常普遍的。如下图所示：

明代《太平乐事图册》观戏卷（台北故宫博物院藏）

第二、要体现幕后偶人的影戏，

与杖首手持傀儡的边界

上述的影戏与傀儡戏表演是比较明确分别的，但是有一些状态的边界是比较模糊，

1、当艺术家想让观众看到影戏的后台操纵状态。问题就出来了。因为标准影戏的屏风落地顶天，远远高于小孩的身高，小孩只能在屏风外面看到背后的光影，但是作为艺术画卷观众来说，假设视线被屏风阻挡，艺术家是无法帮助画面的观众去分辨屏幕上的光影的，你怎么去画呢？画中现场的观众也只能看个光影轮廓，你还能指望中远景别画面中的屏风上的偶人造像能够被艺术图像的观众所看清？比如下图右上方，正在操纵影戏偶人的演员，也很难看清楚持物，何况正面布幕上的影影绰绰？

正是对于如此的为难处境的理解，我们斗胆认为，金代岩山寺壁画中，影戏表演屏幕旁草地上，正在候场的手持半透明武将偶人的童子，正是艺术家给大家进行幕后代入的要素。见下图所示：

2、同时，当艺术家也想让傀儡戏尤其是手持傀儡、杖首傀儡的表演能够跃出帷幕，问题也出现了。

假设傀儡戏表演是悬丝傀儡，那么问题十分清晰，表演区明显隔断，操作者在上，偶人在下，与全封闭的影戏表演具有明显的分别，容易辨认。但是一旦是手持傀儡，在表演中又增加了剧情所需的背景，而在表演中，操纵演员手持偶人在帷幕后起伏。这就麻烦了。

也就是说，手持傀儡的表演，假设有了演出背景，表演的方式就是在帷幕后起伏出没，那么，从视觉特点看，它就与影戏表演中，艺术家想让幕后的操纵者跳出幕后，被观众看到的表现，产生了强烈的类似混淆。

假设一个场景中，只有一个简单的帷幕，后面一个持偶人的演员在操纵，那么，这到底是影戏呢，还是傀儡表演呢？

1、简单的帷幕，也可以理解为儿童借用的就地取材的屏风。

2、由于影戏与傀儡都有剧目，都有伴奏，所以旁边的击鼓奏乐都是一样。

宋代仗首傀儡童子局部老赵藏品

3、都有横拉屏风，屏风后都有操纵偶人者。

4、偶人都可以是彩色，因为影戏在宋代也已经发展出彩色镂雕皮影。

5、偶人造型都可以是打打杀杀的武将，虽然影戏题材中此类更加强化。

6、当代皮影戏是三根操纵杆，那么宋代时期的影戏的操纵是如何的呢？艺术图像中是否会简化，或者在婴戏艺术图像中是否会简易化呢？

那两者又如何去分别呢？

3、易混的影戏傀儡棚图像举凡

1、宋代苏汉臣《侲童傀儡图》中的杖首傀儡表演

在本画卷中，童子操纵的是杖首傀儡类的演出，但是其舞台搭建却很特别。这个搭建的方形框，只是起到了一个装饰框的取景作用，但是却没有达成遮蔽幕后操纵演员的作用，也就是说，画卷中的小观众通过框子，既看到了偶人的表演，也同时看到了幕后操纵者的情形，这个十分有违常理。

按照常理，假设是悬丝傀儡表演，则需要通过一个隔断，隔离观众与幕后，假设是杖首傀儡表演，也需要一个幕布，将操纵者与观众隔离。而傀儡从幕布后上下跃动。但是本画中却无此重要隔离。

其实，这种以方形框面对观众，在框后进行操纵，也就是，操纵者与偶人都处于某种屏幕之后，将观众隔离在外的做法，乃是影戏的特点，所以，假设上图其实是影戏表演，作者为了防止画一个虽透光但不透形的屏风，大家就无从看到表演的具体角色形态，所以才大胆地去破窗见绿，有没有这种可能性呢？或者，手上想去表现傀儡，其实画的是影戏要素呢。

况且，从偶人的形态看，第一，非常单薄，不类立体厚实的木偶，第二，影戏偶人到宋代也有彩色了，第三，角色题材正是影戏擅长的讲史题材中的打打杀杀，形态跟金代岩山寺壁画影戏中候场的演员手中的武将偶人、与南宋佚名《小庭婴戏图》中童子手持武将偶人的形态完全一样。

这种困境被后代的艺术家敏锐地把握住了。明代大画家仇英一向喜欢仿造摹写宋人人物画，他也曾经摹写过同题画作，但是仇英罕见地对原作做了大胆的改写。他把原作的傀儡戏，改画成了影戏棚！

仇英《摹宋人画册》中的婴戏影戏图

上海博物馆藏品

从仇英的新作中，我们可以鲜明地看到，一个完备的影戏棚的呈现，半透明的屏幕，隔离了演出与观众区域，偶人通过光影表现，偶人戎装持械，打打杀杀，也是影戏专擅。

由此可见，至少我们可以明白，在杖首傀儡的演出中，很多要素是经常会混淆影戏表演的。

2、宋代偶人戏婴戏铜镜国博藏品

宋代傀儡戏主题铜镜国家博物馆藏

同样的，上述铜镜中的演出，到底是为了让观众看到幕后状况的影戏，还是让傀儡从屏幕后上下跃动的杖首傀儡戏呢？

大家请看以下几个细节：

1、屏幕比较简单，没有装饰，更接近影戏的透光屏幕的要素。

2、屏幕后操纵者左右开弓，分别持有两个偶人，都是影戏擅长的打打杀杀的武将。

3、镜钮下的那个左手撑地，右手执偶人的小孩，没有头！一种可能是长期被磨损，但从其他童子的头部看，都好好的，另一种可能，因为他的头在屏幕里，他的手持偶人的要素的外露，就跟金代岩山寺壁画中，正在候场的手持偶人的童子的功能是一样的，都是为了让观众明白幕后的操作状态，而着的力。

由此，本铜镜更接近于是影戏主题。那么，下图中结构要素完全一致的宋人画《蕉石婴戏图册页》中的，是简陋屏幕、突出幕后偶人的影戏呢，还是在幕后上下跃动的杖首或布袋傀儡呢？由于偶人并非是影戏擅长的打打杀杀，所以未必是影戏。

3、宋代《蕉石婴戏图册页》

宋人画蕉石婴戏图册页

同理的还有周玺兄的宋代婴戏图花钱，由于拉起的屏幕，呈现多条横线，强调了某种厚重的不透明的质感，加上偶人并非讲史类的武将，形制也不强调单薄，所以大致是傀儡戏的表演。见下图所示：

宋代婴戏影戏花钱周玺藏

宋代婴戏花钱拓片周玺藏

所以，综上所述，回头看本文开头涉及的这枚花钱中的表演，由于手持偶人的形态无法甄别是否武将，但是也可能是手持傀儡的表演。

但是，就算本钱中的童子演出并非影戏，而是傀儡表演，也无碍于上元主题。

因为圆月而祭者，要么上元，要么中秋，只有母子没有父亲的画面只能是上元，同时，鬼子母又是上元求子的重要元素。况且，上元社火中，傀儡戏，同样也是重要的节目内容。

《二刻拍案惊奇》卷二 “小道人一着饶天下女棋童两局注终身”中，有一段对社会、社火、社祭的描述：

看官且听小子说：山东兖州府巨野县有个秾芳亭，乃是地方居民秋收之时，祭赛田祖先农。公举社会聚饮的去处。向来亭上有一扁额，大书三字在上，相传是唐颜鲁公之笔，失去已久，众人无敢再写。一日正值社会之期，乡里父老相商道：“此亭徒有其名，不存其扁。只因向是木扁，所以损坏。今若立一通石碑在亭中，别请当今名笔写此三字在内，可垂永久。”此时只有一个秀才，姓王名维翰，是晋时王羲之一派子孙，惯写颜字，书名大盛。父老具礼相求，道其本意，维翰欣然相从，约定社会之日，就来赴会，即当举笔，父老砻石端正。

到了是日，合乡村男妇儿童，无不毕赴，同观社火。你道如何叫得社火？凡一应吹箫打鼓。踢球放弹。勾拦傀儡。五花囗弄诸般戏具，尽皆施呈，却象献来与神道观玩的意思，其实只是人扶人兴，大家笑耍取乐而已。所以王孙公子，尽有携酒挟伎特来观看的。直待诸戏尽完，赛神礼毕，大众齐散，止留下主会几个父老，亭中同分神福，享其实余，尽醉方休。此是历年故事。

此其一也。

元代杨祖贤杂剧《西游记》第二本云：

第六折村姑演说

(老张上，云)县令廉明决断良，吏胥不诈下村乡。连年麻麦收成足，一炷清香拜上苍。老张祖在长安城外住，生是个老实的傍城庄家。今日听得城里送国师唐三藏西天取经去，我庄上壮王二、胖姑儿都看去了。我也待和他们去，老人家赶他不上，回来了，说道好社火。等他们来家，教他敷演与我听，我请他吃分合落儿。(村厮儿先上)(胖姑儿上，云)王留、胖哥，等我等儿。(唱)

【双调】【豆叶黄】胖哥王留，走得来偏疾。王大、张三，去得便宜。胖姑儿天生得我忒认得，中表相随。壮王二离了官厅，直到家里。

(做见科)(张云)恁来家了，看甚么社火？对我细说一遍。(姑云)王留，你说与爷爷听。(张云)胖姑儿，则有你心精细，你说者。(姑唱)

【川拨棹】更好笑哩，好着我笑微微，一个汉木雕成两个腿。见几个回回，舞着面旌旗，阿剌剌口里不知道甚的，妆着鬼，人多我看不仔细。

【七弟兄】我钻在这壁，那壁，没安我这死身己。滚将一个碌碡在根底，脚踏着才得见真实，百般打扮千般戏。

爷爷好笑哩。一个人儿将几扇门儿，做一个小小的人家儿，一片绸帛儿，妆着一个人，线儿提着木头雕的小人儿。

【梅花酒】那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，妆着人样的东西。飕飕胡哨起，咚咚地鼓声催，一个摩着大旗。他坐着吃堂食，我立着看筵席。两只腿板僵直，肚皮里似春雷。

此其二也。

据田汝成《西湖游览志馀》记载，杭州一年中的赛社献艺至少有以下几次：上元节（正月十五）有“祭赛神庙”活动，表演节目有“社火、鳌山、台阁、戏剧、滚灯、烟火”。每年立春，官府照例举办迎春仪式，届时“优人、戏子、小妓装扮社火。”

桂孟平有看灯词十五首，杭人称之，瞿宗吉效之，亦作十五首，其词云：

“东家斫竹缚山棚，西舍邀人合凤笙，官府榜文初出了，今宵喜得晚西晴。“

”都司烟火揭高竿，万斛珠玑撒王盘，看到顶头齐喝采，紫葡萄上月团团”。

“南瓦新开影戏场，满堂明烛照兴亡，看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”

“销金小伞揭高标，红藕青梅满担挑，依旧平生风景在，街头吹彻卖饧箫。”

“傀儡装成出教坊，彩旗前引两三行，郭郎鲍老休相笑，毕竟何人舞袖长。”

”宝葢高悬画阁深，生红绣带细描金，就中好个流苏结，万转千回共一心。”

“香带交垂八尺高，红灯影里见丝毫，傍人总道工夫巧，一月香闺弄剪刀。“

”女伴相邀趂晚晴，暂离籹阁步轻盈，当街怕有廵军见，只向齐檐屋下行。”

“随分梳籹浅淡衣，像生花朶闹蛾飞，年来也有烧香愿，同上吴山及早归。“