本文系统探讨恩斯特·潘诺夫斯基（Ernst Panofsky）图像学方法的理论建构，聚焦其三阶段阐释模型——前图像志阶段、图像志阶段与图像学阶段——的内在逻辑、方法论特征及其在艺术史研究中的应用价值。通过梳理潘诺夫斯基的学术背景与理论渊源，分析各阶段的具体任务、操作方式与认知目标，本文揭示其方法论如何实现从形式感知到文化阐释的递进式理解。文章进一步论证三阶段之间的辩证关系，强调图像学阶段作为“综合阐释”的核心地位，指出其对艺术作品深层意义的揭示依赖于前两个阶段的严谨积累。最后，本文评价该方法在当代艺术研究中的适用性与局限性，重申图像学作为人文主义阐释范式的持久价值。研究旨在深化对潘诺夫斯基理论体系的理解，为艺术史方法论提供系统性反思。
关键词： 潘诺夫斯基；图像学；前图像志；图像志；图像学阐释；艺术史方法论
一、引言
20世纪以来，艺术史作为一门独立学科逐渐建立起自身的研究范式与方法论体系。在这一进程中，德裔美国艺术史家恩斯特·潘诺夫斯基（Ernst Panofsky, 1892–1968）以其系统化的图像学（Iconology）方法论，深刻影响了现代艺术史的研究路径。潘诺夫斯基将图像学从传统的图像志（Iconography）中提升为一种综合性的文化阐释方法，其核心贡献在于提出了一套具有严密逻辑结构的三阶段阐释模型：
前图像志描述（Pre-iconographical Description）、图像志分析（Iconographical Analysis）与图像学阐释（Iconological Interpretation）。这一模型不仅为艺术作品的解读提供了清晰的操作路径，更在哲学层面回应了“如何理解艺术意义”的根本问题。本文旨在系统解析潘诺夫斯基图像学方法的三重结构，阐明其内在逻辑、理论基础与实践价值，并评估其在当代学术语境下的意义与挑战。
二、潘诺夫斯基图像学的思想渊源与理论背景
潘诺夫斯基的图像学方法并非凭空产生，而是植根于19世纪末至20世纪初德国学术传统与现代哲学思潮的交汇之中。其思想来源主要包括三个方面：德国艺术史学派、新康德主义哲学以及现象学与符号学思想。
首先，潘诺夫斯基继承并发展了维也纳艺术史学派（尤其是阿洛伊斯·李格尔与尤利乌斯·冯·施洛塞尔）对艺术“内在意义”（innerer Bedeutung）的关注。李格尔强调艺术形式的自主性与历史发展逻辑，而施洛塞尔则注重艺术术语与图像传统的语义研究，这些都为潘诺夫斯基区分“形式”与“意义”提供了基础。
其次，新康德主义哲学，特别是海因里希·李凯尔特（Heinrich Rickert）关于“自然科学”与“文化科学”（Geisteswissenschaften）的区分，深刻影响了潘诺夫斯基的方法论建构。李凯尔特认为，文化科学的任务不是归纳普遍规律，而是理解个别现象在文化价值体系中的意义。潘诺夫斯基据此提出，艺术史的目标不是描述风格演变，而是“理解”作品所承载的文化精神（Geist）。
最后，现象学与符号学为潘诺夫斯基提供了分析“意义”结构的工具。他借鉴胡塞尔的现象学“意向性”概念，强调艺术作品是意识对世界的表达；同时吸收卡西尔的符号形式哲学，将艺术视为人类符号活动的一种形式。在《图像学研究》（Studies in Iconology, 1939）与《意义》（Meaning in the Visual Arts, 1955）等著作中，潘诺夫斯基系统阐述了图像学作为“文化征候学”（symptomatic significance）的功能，即通过艺术作品揭示其所处时代的世界观与精神结构。
三、图像学三阶段阐释模型的结构与内涵
潘诺夫斯基的图像学方法以三阶段递进模型为核心，每一阶段对应不同的认知层次与研究任务，共同构成一个闭环的阐释体系。
（一）前图像志阶段：形式感知与事实性描述
前图像志阶段（Pre-iconographical Description）是图像学阐释的起点，其任务是对艺术作品进行“事实性”（factual）或“自然意义”（primary or natural subject matter）的描述。这一阶段关注的是观者对视觉形式的直接感知，包括线条、色彩、构图、空间关系、人体姿态、表情、服饰、器物等可识别的视觉元素。
潘诺夫斯基强调，此阶段要求研究者具备“正常人”的知觉能力，即在不依赖文化知识的前提下，客观描述画面中“出现了什么”。例如，面对一幅文艺复兴绘画，前图像志描述可能包括：“画面中央站立一位女性，身着蓝色长袍，怀抱一名婴儿；背景为室内空间，有拱门与柱子；左侧有一位老年男性手持书卷，面露关切。”这一描述不涉及人物身份或故事内容，仅记录视觉事实。
该阶段的关键在于区分“感知”（perception）与“识别”（recognition）。前者是生理性的视觉接收，后者则已涉及文化知识的介入。潘诺夫斯基指出，前图像志描述必须避免“意义预设”，即不能将后一阶段的知识投射到当前阶段。例如，不能将“蓝色长袍”直接描述为“圣母的象征”，因为这已属于图像志层面的解释。
（二）图像志阶段：主题识别与传统追溯
图像志阶段（Iconographical Analysis）是在前图像志描述的基础上，运用文化、历史与文献知识，识别作品中的“主题”（subject matter）与“故事”（narrative）。此阶段的目标是确定画面中人物、事件、象征物的具体身份及其所属的传统系统。
潘诺夫斯基将图像志定义为“对艺术作品主题内容的研究”，其核心是建立“图像志文献”（iconographic literature）的对应关系。研究者需借助文学、宗教、神话、历史文献等资料，将视觉元素转化为可理解的文化符号。例如，前一阶段描述的“蓝色长袍女性怀抱婴儿”在此阶段可识别为“圣母玛利亚与耶稣基督”，而“手持书卷的老年男性”可能是“圣约瑟夫”。进一步，若画面中出现百合花、鸽子或光环，则可确认其属于基督教圣像传统中的“圣母领报”或“圣家族”主题。
图像志分析依赖于三个子步骤：1）识别主题（identification of subject matter）；2）追溯图像传统（tracing the history of types）；3）分析构图模式（analysis of composition and style in relation to meaning）。潘诺夫斯基在《图像志研究》中系统整理了西方艺术中常见的图像母题（motifs）与类型（types），如“三博士来朝”“最后的审判”“维纳斯的诞生”等，为研究者提供了工具性参考。
值得注意的是，图像志阶段仍属于“外在意义”（secondary or conventional subject matter）的范畴，其解释具有相对确定性，主要依赖于文献证据与传统惯例，而非深层文化阐释。
（三）图像学阶段：综合阐释与文化意义揭示
图像学阶段（Iconological Interpretation）是三阶段模型的最高层次，其任务是揭示艺术作品的“内在意义”（intrinsic meaning）或“象征意义”（symbolic meaning）。潘诺夫斯基指出，此阶段的目标是“理解一件艺术作品作为一个时代、一个民族、一个阶级、一种宗教或哲学信仰之征候的表现”（Panofsky, 1955, p. 45）。
图像学阐释超越了对主题的识别，转而追问：为何这一主题在此时此地以这种方式被表现？其背后反映了何种世界观、价值观念或精神结构？例如，对一幅15世纪尼德兰的《圣母子》进行图像学分析，不仅要确认其主题，还需探讨：圣母的服饰为何如此华丽？背景中的日常物品（如窗台、水壶）是否具有象征意义？画面整体的静谧氛围是否反映了北方文艺复兴对“道成肉身”的神学理解？这种理解又如何与当时的市民宗教情感相联系？
潘诺夫斯基强调，图像学阐释必须基于前两个阶段的严谨成果，避免“过度阐释”或“主观臆断”。它要求研究者具备跨学科视野，综合艺术史、哲学、宗教、社会史、心理学等知识，进行“综合性直觉”（synthetic intuition）的判断。图像学不是“猜测”，而是“有根据的推论”，其结论需能解释作品形式与内容的整体一致性。
四、三阶段模型的逻辑结构与方法论特征
潘诺夫斯基的三阶段模型构成一个严密的阐释闭环，其逻辑结构具有以下特征：
递进性与依赖性：三个阶段呈线性递进关系，后一阶段以前一阶段为基础。前图像志提供“事实材料”，图像志提供“文化语义”，图像学则进行“综合阐释”。脱离前两个阶段的图像学分析易沦为“空谈”，而止步于图像志的描述则无法触及作品的深层意义。
辩证性与整体性：尽管阶段分明，但潘诺夫斯基强调三者在实际研究中是相互渗透的。例如，在图像学阶段，研究者可能需要返回前图像志层面，重新审视某些形式细节是否被忽略；而在图像志阶段，对主题的识别也可能受到对整体意义的预判影响。因此，该模型并非机械流程，而是一种动态的、反思性的理解过程。
客观性与主观性的平衡：前图像志与图像志阶段强调客观描述与文献证据，体现科学性；图像学阶段则承认阐释的主观维度，但通过“有根据的推论”保持学术严谨。潘诺夫斯基反对相对主义，主张通过学术共同体的检验达成“可验证的理解”。
人文主义取向：该模型将艺术作品视为“人类精神的表达”，而非孤立的形式对象。图像学的最终目标是“理解人”，即通过艺术揭示人类在特定历史条件下的思想、信仰与情感结构。
五、案例分析：以扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》为例
为验证潘诺夫斯基模型的实践价值，本文以15世纪尼德兰画家扬·凡·艾克（Jan van Eyck）的《阿尔诺芬尼夫妇像》（The Arnolfini Portrait, 1434）为例进行三阶段分析。
前图像志描述：画面中一对男女站立于室内，男性抬手似在宣誓，女性右手提裙，左手轻触腹部。背景有凸面镜、念珠、拖鞋、狗、枝形吊灯等物品。光线来自左侧窗户，墙上悬挂装饰物。色彩细腻，空间逼真。
图像志分析：结合15世纪意大利与尼德兰风俗，此画可能描绘商人乔瓦尼·阿尔诺芬尼与其妻子的婚姻场景。抬手动作可能象征婚誓，提裙姿态为谦恭礼节，狗象征忠诚，拖鞋脱于床前暗示神圣空间，凸面镜反映见证者（可能包括画家本人）。此画常被视为“婚姻契约”的视觉记录。
图像学阐释：潘诺夫斯基在《早期尼德兰绘画》中指出，此画不仅是肖像，更是“道成肉身”神学观念的象征表达。室内空间象征“童贞女之殿”（Hortus Conclusus），凸面镜象征“神圣之眼”与“完美”，光线象征“圣灵”，女性提裙的手势暗示“接受”与“孕育”。整幅画将世俗婚姻提升至神圣仪式，反映北方文艺复兴时期市民阶层对宗教与日常生活的融合理解。其精细写实不仅是技术成就，更是对“可见世界作为上帝象征”的信仰体现。
此案例清晰展示了三阶段如何层层深入，最终揭示作品超越表象的文化与精神内涵。
六、理论评价与当代反思
潘诺夫斯基的图像学方法自提出以来，既获得广泛赞誉，也面临诸多批评。其贡献在于：1）为艺术史提供了系统化、可操作的阐释框架；2）提升了艺术史的人文深度，使其从风格史转向文化史；3）强调跨学科研究，促进艺术史与思想史、社会史的融合。
然而，该方法亦存在局限：1）三阶段模型可能被简化为机械流程，忽视艺术理解的非线性特征；2）图像学阐释易受研究者主观立场影响，存在“过度阐释”风险；3）其人文主义范式在后现代语境下面临挑战，如对“作者意图”“文化统一性”的质疑；4）对非西方艺术的适用性有限，因其基于西方基督教图像传统。
当代艺术史研究在继承潘诺夫斯基遗产的同时，亦发展出新方法，如视觉文化研究、后殖民理论、性别研究等，强调权力、身份与观看机制。然而，潘诺夫斯基的核心洞见——艺术是文化的“征候”——仍具启发意义。其方法论提醒我们：真正的理解需从形式到意义，从表象到精神，保持严谨与开放的平衡。
七、结语
潘诺夫斯基的图像学三阶段模型，是20世纪艺术史方法论的重要里程碑。通过前图像志、图像志与图像学的递进结构，他构建了一个从“看见”到“理解”的完整阐释路径。这一模型不仅为艺术作品的解读提供了方法论工具，更确立了艺术史作为人文学科的认知尊严。在图像泛滥的当代社会，潘诺夫斯基的深刻启示在于：真正的“看”，不仅是视觉的接收，更是意义的追寻。唯有通过系统的、批判性的阐释，我们才能穿透图像的表层，触及人类精神的历史深处。因此，图像学不仅是研究艺术的方法，更是一种理解文明的方式。
文章作者：芦熙霖
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