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为何要探讨这个话题呢？有人或许会想，照着历代经典法帖练习不就好了，何必给自己增添麻烦？对于初学者而言，尚可在老师的指导下进行感悟。然而，随着学习的逐步深入，不可避免地会遭遇类似的经验与困惑。当面对一幅经典的书法作品时，内心往往会产生一种强烈的触动，我们姑且将其称之为 “美”。
但问题在于，这种 “美” 究竟源自经典作品本身，还是内心那强烈的触动呢？为何大众眼中所谓的 “丑书”，在一些专业书家看来却颇具美感，反之，专业书家认为丑陋的字，却能被广泛接受？书法中的美究竟体现在何处？是美在形式，还是美在感觉？
这自然而然地引出了美学史上早已探讨过的主客问题：美究竟是外在的，还是内在的，亦或是主客相互交融的呢？当代美学的探讨已然超越了这种主客二分的知识论范畴，进入到存在论意义上的理解层面。如此一来，问题便不再是追问 “美是什么” 或者 “美在何处”，而是转变为 “什么是美”，以及 “如何理解书写中的美”。
一、书法史的两种解读
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从知识论视角看书法史
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从知识论的层面剖析，整部书法史可视为各种风格与形式不断变化、传承的历史进程。自文字初创，从 “唯殷商人，有册有典” 的甲骨文起始，历经金文、小篆、隶书、章草、楷书、行书、草书等字体的演变。一般的书法史叙述，必然涵盖这一字体演进过程，同时包括笔法、章法及风格的逐步积累。
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魏晋时期，书法获得了独立且自觉的地位，“二王” 书风成为后世典范。唐代，书法楷则完备。到了宋代，书家不再执着于严格的法度，转而注重书写自我意趣。元明时期，沿着这条道路，进一步挖掘自我内在的性情与态度。
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所谓 “丑书”，实则是审美标准偏差所致。唐以前，人们追求相对统一的技术标准，书法的优劣易于分辨，“丑书” 根本不在评价体系之中。直至宋人突破唐人的标准，对 “丑书” 的审美才成为可能。到了明代，尤其是在心学强调自我情性的思潮影响下，“丑书” 真正被纳入文人书写的价值系统。诸如徐渭、张瑞图、倪元璐等人的 “破坏性书写”，便可称作当时的 “丑书”。
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清代，碑学兴起，一般认为主要原因是帖学走向疲敝、衰败。从认识论角度而言，这意味着外在形式标准的消解与崩塌，“美” 从外部形式全面收缩为内在的美感。在此过程中，书法在极大程度上得到泛化，同时也成为一种扁平化地凸显个人独特、异质的形式，书法发展进入一种自我否定、辩证向前的线性模式。
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从存在论视角看书法史
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从存在论角度审视，整个书法史是一个价值不断衰减，进而不断回溯的过程。书法的 “开端” 并非单纯在时间意义上指向殷商，而是在价值意义上指向魏晋。魏晋作为书法的 “开端”，是后世书法所有价值与意义的源头。因为它处于一种无内无外、即内即外的临界点。即便是刻本，《晋王羲之十七帖翁同龢本》中挥笔便是美，其每一个点画皆为典范，既自由又具普遍性。而后世书法都是在价值衰减的意义上不断回溯到那个开端，或者说依据开端的标准不断调整自身的书写方式。唯有领悟到那个 “开端” 的意义，才称得上真正踏入书法之道。真正的开端绝非落后的草创阶段，而是蕴含着所有有待展开的丰富性。
二、书法的开端
魏晋时期，被视为 “人的自觉” 与 “艺的自觉” 时期，堪称书法的 “开端” 时代。然而，开端并非仅有一次，也不是一蹴而就的，我们需不断回归到 “开端”，从中获取意义，这也是一个不断找回自我的过程。
若要探究为何书法的开端在魏晋，具体而言，是因为当时人们认识到书法自身具备独立的价值与意义体系：
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对文字书写美感及相关价值的关注：东汉师宜官以书换酒钱，“因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之”，体现了书法的审美与交易价值。还有 “买王得羊，不失所望”，反映出书法的审美与表演价值。
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对书法理想标准的追求：庾翼称 “小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书，及吾还，当比之”；王僧虔说 “臣书人臣中第一，陛下书帝中第一”；苏轼自信写完字后留数尺空白，以待五百年后人做跋；王铎言 “吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服！不服！不服！”；赵孟頫在一幅作品后自言：“书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见，当羞死”。这些都彰显了书家对书法理想标准的执着追求。
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对书写技巧的总结、推进与反思：随着书写技巧的不断提升，产生了对其总结、推进以及反思的需求，如《笔髓论》、《颜真卿述张长史笔法十二意》、欧阳询《三十六法》、智永的《永字八法》等相关著作的出现便是例证。
三、书法的时间性
书法以其强烈且典型的方式，塑造了中国艺术的时间感，而书写之美正源于其内在的时间性。但这里需区分两种时间：自然时间与内在时间。年月日是外在时间的刻度纪年，而那时、现时和到时（更通俗的表述为过去、现在和未来）是意识的内在时间指称。由于过去和未来都在 “现在” 中呈现，现在时成为主体（此在）的唯一时态，而现时本身是空无的。
正因现时为空，它才有空间敞开自身，邀请并接纳过去和未来的呈现，故而现时成为时间的召集者。现时既是告别时刻，也是出发时刻。若告别后无法重返，告别就意味着丢失，不过丢失的并非时间，而是历史。正是重返创造了历史，重返是一个不断赋值的过程。书法家们不断重返 “开端” 的过程，构成了一部书法史。
但 “开端” 并非唯一，每个时代、同一时代甚至同一作者在不同时间刻度上，都可能有不同的 “开端”。
当我们专注于书写时，会调动从古人那里习得的所有技巧，设想完成一幅理想作品，这种调动内在于我们的身体（技法的内化）。对未来的想象无法预定真实的未来，意识会因无法确定未来而被迫止步，对未来的想象与构思仅局限于现在完成时。
若意识放弃自由，按既定惯例行事，未来便成为现在的复制，这种重复性的前行方式否定了未来。倘若失去不可测的未来性，未来就等同于现在，重复存在意味着尚未踏入未来。也就是说，“偶然瞬间” 只是开启通往未来的入口，而真实的未来是主体内在意识无法完整构建的世界，意识总有一半无法触及。
这正是主体性的困境：人虽是生活和历史的创造者，却对自己的创作难以掌控。不过，我们无需为此感到遗憾，正是基于主体的这种困境，书写才拥有丰富的可能性。
在书写中，仅有传统是不够的，那最多只是重复惯例，而重复的方式恰恰否定了时间性。打破惯例不能局限于惯例本身，否则仍在传统中徘徊，必须引入一个异质的他者。
在书法传统中，这个他者既可以是世界，也可以是作者自身。“自身” 可以是作者的生存处境、精神困惑等生命经验，这是作品的作者性所在。将自身融入书写，这种 “打破” 或 “引入” 才能引发真正的 “事件”，它不可安排、无法策划，每一笔都如同第一笔，充满未知与彷徨。
“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前”，以纯熟的技法将 “目前” 呈现为形式，便成就了杰作，如颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《寒食帖》、《宋黄庭坚青衣江题名卷》等精神盛大的作品。书家必须借助某种偶然的介入，打断自我惯例性的重复，从而打通书写与当下存在的通道，在这一瞬间，“自我” 从黑暗走向光明，“美” 也得以显现。
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