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黄宾虹艺术成就的巅峰体现在他晚年的创作上，然而，这些作品在很多人眼中，仿佛只是信手涂鸦。但实际上，黄宾虹对待这些创作极为认真且执着。他将书法线条融入绘画之中，其书法意识与绘画意识高度契合，线条皆呈一波三折之态，结点相连成线，形成一种看似徒手勾勒，却蕴含深刻意涵的曲线。
这种曲线相互重叠、交织，构建起大面积的黑色架构，这正是他所追求的 “内美” 的物化体现。
黄宾虹的画作，不仅贯通了中国古今绘画与人文精神，还成功融合了中西绘画观念。他的思路极为开放，既立足于中国传统文化，一步一个脚印地推动中国传统绘画向前发展，将中国艺术体现 “道” 的本质展现得淋漓尽致；同时，又在一定程度上吸纳了西方现代绘画与现代意识。
在二十世纪的中国画家中，黄宾虹无疑是最具典型性、现代性与开放性的一位。
黄宾虹不仅是中国画大师，其书法造诣也颇深，倘若没有深厚的书法积淀，他的绘画或许难以达到如今的高度。中国所有艺术，无论是书法、中国画，还是戏曲、音乐、舞蹈以及建筑，都受到中国人对自然本质理解的 “道” 这一概念的统领。
若将中国画与西方绘画视为两大不同体系进行比较，西方绘画对自然形态的描绘极为细致逼真，后来随着照相术的发明，西画甚至能达到照相般的效果。而中国画，从最初的线描，到后来文人画的兴起，尽管同样从大自然中汲取形象美感，但其最终的表现核心并非单纯展现外在形态之美，而是追求 “道” 这一核心观念。
黄宾虹曾说，笔墨临摹为实，气韵生动为虚。所以在我看来，他的 “内美” 观主要聚焦于 “虚”。从形象角度，他还提出 “不齐的弧三角” 这一源于西方数学的概念，他认为自然界中所有美的感受都蕴含着不整齐之态，讲究 “齐之不齐，不齐之齐”。那种规整的正方形、三角形所呈现的美是有限的，唯有 “不齐之齐，齐而不齐” 的形态，才是最美的。这是黄宾虹在演讲中表达的观点，其核心意思是，从形的层面进一步升华到 “虚” 的程度，便是 “内美”。
“道” 本身就是一个虚化的概念，是万物的本源，而非万物的具体形象，我们也可将 “道” 称作太虚。那么，如何从黄宾虹的绘画本身来探究他对 “虚” 的理解呢？这是研究黄宾虹，尤其是其晚年绘画的关键所在，同时也是解读他作品的瓶颈。
中国画不注重明暗、比例、透视和解剖，中国文化体系旨在表现自然本源 ——“道”，与西方绘画以科学方法描绘自然形象，分属两个截然不同的类别：一个是深度刻画外观，一个是透过自然形象追寻自然本质。
后者正是中国画乃至中国所有艺术的落脚点。
“虚” 从形式上看与 “实” 相互对立，虚实构成一对矛盾。但从境界层面而言，“虚” 并非完全与 “实” 相对，它甚至超越 “实”，达到 “大实而虚” 的层次。从矛盾对应的角度出发，中国画与中国书法都追求虚实相生。观察黄宾虹的绘画，其构图疏密有致，密处层层叠叠十几遍，疏处则不着笔墨，这便是虚实相生的体现。
中国画通常不直接描绘天空，画水时有时也只是寥寥几笔，甚至留白不画。山水画中对山的皴法、树法的积累，是文人画传统的历史沉淀。实际上，这些皴法通过书法笔意对自然形象进行了抽象提炼。
从黄宾虹早期绘画来看，他对皴法的表现客观、实在且遵循传统，将传统文人及中国画家积累的程式展现得十分到位。对比他《黄宾虹山川卧游卷》、《黄宾虹山水册页赖少其题签》等晚期与早期作品，会发现晚期作品中的许多形象与皴法都虚化了。
这里的 “退化” 并非指完全摒弃皴法表现，而是从注重写实转向追求虚境。他晚期的笔意，带有强烈的时间性演绎与延伸，打破甚至打乱了皴法的规范，不再严格区分山法与树法，取而代之的是书法笔意的融入。
黄宾虹一生在书法领域投入了大量精力，对古文字进行过系统深入的研究。他收藏了众多古玺印，他对古玺印的考释工作做得细致入微，可见他对书法的认知是从根源处着手的，他另辟蹊径，从古文字入手，金文便是他研习与创作最多的书体之一。
书法笔法的融入，是文人画形成的根本前提与条件。黄宾虹在晚期绘画中，将书法笔意的运用推向了一个新高度，几乎达到了随心所欲的境界，相比普通文人画有了质的飞跃。
金文创作以《黄宾虹潜龙栖鸟篆书七言联》为例，几乎不见一根笔直的线条，即便有些看似稍直，实则直中带曲。这种以曲为直的书法观念，与他绘画意识中的 “不齐” 理念相契合。
他书法用笔擅长一波三折，通过结点相连成线，这与他书写金文时追求金石气以及 “内美” 的追求，有着根源性的联系。实际上，我们观察古代遗留的金文，许多点画还是较为挺直的，然而黄宾虹的金文书写却几乎全用曲线，这种意识在他的行草书中体现得更为明显。正是这种笔线意识融入到他的绘画创作中，使得黄宾虹彻底摆脱了对具体形状的模拟。
黄宾虹用笔的曲折变化以及积点成线的方式，模糊和虚化了点画意识，这正是他对 “虚” 的理解与表现。从与 “实” 相对立的角度出发，最终演变成凌驾于 “实” 之上的更高层次的审美特征，这便是 “大虚” 或 “太虚”，体现了 “道” 的本质。这也是中国哲学中难以理解的 “用反” 思想，即达到极致后又回归本真的状态 —— 诸如返璞归真、大实而虚、大巧若拙、大辩若讷等，皆是其体现。从线条质感层面理解，便是大柔若刚，正所谓 “天下之至柔，驰骋天下之至坚”。
因此，黄宾虹以曲动、不直、积点成线的书法用笔融入绘画，最终形成了其晚期绘画浑厚华滋的独特风格。
黄宾虹的绘画意识，不仅深入诠释了中国传统文化精神，还在一定程度上融合了西方现代艺术观念。将黄宾虹晚期画作与西方印象派绘画大师，如塞尚、凡・高、莫奈的作品相比较，会发现它们在感觉上颇为相似。自文艺复兴以来，西方绘画逐渐摒弃对形象的逼真描绘，转而追求写意写心的表现方式。
在笔触表现上，塞尚的点彩、莫奈的花卉、凡・高的《星夜》等作品，舍弃了通过反复涂抹补色来追求逼真的手法，取而代之的是直抒胸臆的表达。
黄宾虹曾在上海生活了三十年，上海作为当时的国际化大都市，较早接触西方现代观念，在中国处于前沿地位。从一些留存的资料中，可以看出他对西方绘画的认识，他甚至期望中西绘画能够走向融合。
所以，他并非保守地局限于中国传统绘画去寻求突破，而是有效地吸收了西方现代绘画的长处，特别是那些与他的 “内美” 观相近的感觉与方法。他不排斥西方人的观念，认为只要画出来的感觉好，中西方并无差异。印象派甚至包括野兽派绘画的一些线条，与黄宾虹当时追求的感觉，无论有意无意，最终走到了一起。这既是黄宾虹艺术的深邃之处，也是我们理解他艺术的难点所在。
从某种意义上说，黄宾虹绘画中体道思想的表现，在于他比一般画家更多地运用了书写意识，甚至不惜牺牲皴法的表形功能，更多地采用书法的点线。他总结出一套笔法，即五笔法和七墨法。五笔法包括 “平、圆、流、重、变”，前四法完全借鉴了书法术语 ——“平” 如锥画沙；“圆” 似折钗股；“流” 同屋漏痕；“重” 像高山坠石。然而，屋漏痕、锥画沙、折钗股等概念，即便对于学习书法的人来说，大多也难以理解。黄宾虹直接将书法中最难最深奥部分的感觉，用于表述他的绘画笔法，这在中国画史上实属罕见，充分说明他的艺术根源性感觉源自书法。
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