中国有书法，日本有书道，书道可以视为书法的一大分支，岛国书家的笔法也是从“二王”、欧虞褚薛、张旭、怀素、颜柳这些顶级名家处学来的。启功曾盛赞“三笔三迹”继承了纯正的晋唐笔法，而且比元明清书家用笔更“地道”。
他在诗中写道：“羲献深醇旭素狂，流传遗法入扶桑。不徒古墨珍三笔，小野藤原并擅场。”进而指出：“日本书道，实传东晋六朝以来真谛，盖自墨迹熏习，不染刀痕蜡渍也……此皆真行之典范，与中土中唐以来名家，固兄弟行也。可令行乖弄丑者汗颜。”
他们不学刻本、拓本，而是从墨迹真品入手，所以尽得古人用笔之细节，水平可与唐人相比，更是令写丑书者汗颜。经过上千年的发展，到了18世纪，日本诞生了一位“草圣”，名为卷菱湖，他将张旭、怀素、空海、小野道风、藤原行成等名家技法熔于一炉，晋唐风格再度复兴。
卷菱湖出生于书法世家，深得幕府将军赏识，常为贵族写字，而且广收门徒，据考证，其弟子数量超过一万人，还影响到了我国沙孟海、于右任、林散之、启功、沈鹏等书家。其《大字草书千字文》如今是日本的“国宝”。
此作是卷菱湖晚年所写，笔力纯熟，字字有法度，完成后被摹刻上石再拓印数百本，分散送往全国各地，作为草书的入门范本，而东京国博这一件蝉翼拓版本正是初拓，墨色浓郁，笔画饱满，立体感十足，字口清晰，细节处纤毫毕现。
此作笔呈现“晋唐为骨，灵动为姿”的特征。起笔多侧锋切入，笔锋斜入后迅速转正，行笔提按幅度大，比怀素的迅疾多份沉稳，较张旭的雄强添份温润。长画纵逸舒展，收笔处笔锋自然分叉，因运笔速度渐变形成，无刻意夸张，显“笔尽势未尽”的张力。
转折处方圆兼济，内角略作圆转，保留唐草的劲挺却弱化其生硬，这种处理既源于对《自叙帖》的借鉴，又融入空海书法的圆融审美。连笔短丝相牵，似“轻烟萦带”，既保笔势连贯又不破坏单字独立性，比怀素的长连笔更显克制。
结字疏密有致，欹正相生，字形高宽比差异显著，中宫收缩，外围笔画向外舒展。错位求势，左窄右宽，打破均匀布局，显险中求稳的巧思，左右结构左收右放，通过右部横画延伸平衡整体，这种处理既继承王羲之的结字规律，又强化了空间对比，比唐草更显疏朗。
卷菱湖草书未脱离晋唐法度根基，为后世书家提供了守正创新的典范，将它临摹通透再去学习晋唐书家作品会事半功倍。
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