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一、石刻与刻石
碑与帖二者本有区别，世人语言中往往不加分辨，不但流俗如此，有书法家亦用之极随便者；又不但今日如此，且自古而已然。碑帖发生之次第，碑在前而帖在后，两者之原始意义，本与书法无关。今日此两字之作用，已经过多次变化，几可合并而成一个名词，作为习字范本的通用名称，则已与其本来意义相去甚远。
碑之一物，其初虽以石为质，并不作镌刻之用，甚至有以木为之者。古代立碑用以观日影，测方向，辨时刻。《周礼·大司徒》之所谓“土圭”，后世则称为“日圭”，其立于宗庙者，遇有祭祀之事，即用以系牲。《仪礼·聘礼》“东面北上，上当碑，南陈”，《郑注》：“宫必有碑，所以识日影，引阴阳也。凡碑引物者，宗庙则丽牲焉。其材，宫庙以石，窆用木。”当时碑上并不刻有文字而有圆孔，名曰“穿”。今日俗语以绳过物曰“穿”，“穿”字之义始此。此石上圆孔以作系牲之用也。碑之又一用途为葬礼引棺入墓施轱辘之用，则用此圆孔以转动绳索，使棺得由地面引入窆穴，《释名·释典艺》：“碑，被也，此本葬时所设，施轱辘以绳被其上，引以下棺也。”唯葬礼所用之碑为木制，《郑注》所谓“窆用木”也，“碑”字之古义如此。
东汉 《袁安碑》
石刻文字今日犹留世间，而为时最早者有石鼓，则尚未具碑之形式。碑具有今日形式权舆于秦，始皇东巡，刻石凡六，而当时并无碑之名。《史记·始皇本纪》只言至邹峄、泰山、琅邪、之罘、碣石、会稽皆立石，不言立碑，碑乃后人所加之称。前汉一代刻石之事极少。宋欧阳永叔《集古录》于《宋文帝神道碑跋》云“余家《集古》所录三代以来钟鼎彝盘铭刻备有，至后汉以后始有碑文，欲求前汉时碑碣卒不可得”。赵明诚《金石录》亦仅收得《建元二年郑三益阙》一种。叶昌炽于其《语石》中谓“刘聪、苻健皆以’建元’纪年，未必为汉石”。出在欧、赵以后为欧、赵所未见者，数百年来仅得一《鲁孝王五凤刻石》。此石在金会昌二年得于太子钓鱼池侧，今尚在曲阜孔庙。此外据《语石》书中考得有《赵廿二年群臣上寿刻石》，出永年（今在河北省）；《河平三年麃孝禹刻石》，出肥城（今在山东省）；《广陵王中殿题字》，出甘泉（今在陕西省）。石刻之确可信为前汉者仅此。其他残碑断碣偶尔发现，文字不全，笔画模糊，非无可指为属于前汉者，终在犹豫迟疑之中，未敢肯定也。
石刻在前汉之稀疏如此，后汉突然大增，其原因今无人能言。后汉碑石多为门生故吏为其府主歌功颂德而伐石为之者，至于石阙刻铭摩崖题字，当时亦已通行。唯后汉碑石今日亦正在日见其少，当时数量当远不止仅如现在所见者。《语石》书中论及立碑之例，厥有四端：一曰述德，崇圣表忠旌孝以逮郡邑长吏之德政是也；二曰铭功，东巡刻石，望岱勒崇，述圣纪功，中兴睿德，以逮边庭诸将之纪功碑是也；三曰纪事，灵台经始，斯干落成（此指宫殿建筑而言——作者注），自庙学（孔庙——作者注）营缮以逮二氏之宫（佛寺道院——作者注）是也；四曰纂言，官私文书、古今格论，自朝庭涣号以逮词人之作是也。举此四例，若网在纲，此外石刻，为碣，为表，为志，为莂（契约——作者注），为石阙，为浮图，为幢，为柱，为摩崖，为造象，为井栏，为柱础，则循名责实，本皆非碑，因其石上刻字，相沿不改，呼之曰碑，已成习惯，则姑从俗可耳。
后汉一代立碑风气之盛，集中桓、灵时代，今日所见汉碑往往不出乎此。后汉碑碣之体制、书法、技艺等至此无一不远胜其前。书法有篆有隶，尤以分隶之精妙，成为后人练习书法之规范。其时最具代表性之石刻，当推灵帝熹平年间蔡邕为正定五经（一说六经）文字，奉诏建立之《石经》，其规模之大，书刻之精，一时推为盛举。越时不久继其后者，又有魏文帝正始中邯郸淳书刻之《三字石经》（古文、篆、隶三体并列），比蔡邕只有八分一体之《一字石经》尤胜。自汉魏创刻《石经》以后，历代帝王各以其时通行字体刻石经者不少。今日汉魏石经久已无存，仅见残块拓本之数字，后世所刻亦仅《开成石经》尚在，文字且已被人挖损不全。至于私人有刻全部佛经者，自不足以与国家所刻石经相比也。
三国时代蜀以地僻无碑传世，吴亦除有名之《天发神谶碑》外至为寥落，惟魏承后汉遗风，树碑未绝于世，然立碑之禁实始于曹操，操于汉献帝建安十年，借故天下凋敝，下令禁止立碑。晋继魏后，其禁不除。晋武帝咸宁四年有诏：“既私褒美，兴长虚伪，伤财害人，莫大于此。一禁断之。”东晋最后一帝安帝义熙中，尚书郎裴松之尚重申禁断之议。嗣后南朝数百年中，此一禁令似始终未开。以此两晋及南朝罕见传碑。唯晋代于国家大事，朝庭立碑不受此限，如魏文帝延康元年幸谯，大飨父老，立坛于故宅，坛前建《大飨之碑》。后世所传，则有河南府（今河南省内）之《上尊号碑》，临颍县（今河南省内）之《受禅碑》，许州（今河南省内）之《百官劝进碑》。其时大臣长吏虽不敢大事张扬伐石镌词，私立者仍所不免。其得留传至于后世，见于古今著录者亦颇有之。盖法网虽严，直至南朝灭亡，始终未能将其事绝对禁绝，唯与北朝相较，南朝刻碑数量远不逮耳。
中原地带为碑碣发源之地，虽一度遭魏晋两朝之禁，易朝以后又复其初，故北朝不似南朝之以碑为稀见之物。其刻碑遗制自后汉传承而来，技术形式皆出于一贯相仍，少见变革。唯字体则分隶渐变为楷隶，虽同称为隶，有时不分，而楷隶已与真书接近，此其不同也。后汉立碑以纪功碑及石阙居多，北朝佛教渐趋普及深入，于时为盛，造像、刻经、浮屠、幢柱，凡以石为之质者皆可成为镌刻文字之所在。又墓志实始于晋，晋人神道碑尚简，仅书历史、讳字、年月、世系而已。至南北朝始有文字，后系以铭，南北皆有擅长此类文字之文人，故北朝立碑之范围已较后汉更为廓大。
后汉碑上隶书，世称工妙，然非出当代书家如曹喜、左伯、师宜官等人之手，其传说某碑为某人手笔者，多系揣测，并无实证。至于偶有门人故吏署名书刻之碑，则皆与碑主有特殊关系而担任其事，非以其书技之工也。自有石刻以来，石上刻字，即皆出匠工一手处理，无借书手相助，此一习惯，自两汉至南北朝莫不皆然。北魏碑之楷隶与后汉碑之分隶，同受后人之赞美叹赏。欧阳永叔尝谓：“自隋以前，碑志文献鄙浅……然其字画往往工妙。”犹视北碑之字为士大夫之笔而不知其出于工匠之手所为。至于康长素引证永叔之言而阐发其旨，谓：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶！何其工也！譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。”其推崇北碑可称备至。长素文中似已寓有北碑非出士大夫手笔之意，特未明指其为匠工之成绩耳。
古代流行字体无形中划分三体：一体工业上用，以非用毛笔，故其笔法常与其所业之工具与质料相应合，如金铁、砖瓦之各自有体，其体为业中师徒承受传统，未必与通用字体一致。又一体为士大夫之毛笔字，注重艺术意味，士大夫常以其书法之工，表示其阶级之优越有不可下与工商市民为伍者。更一体则为小市民处理日常事务所用之毛笔字，则苟且简陋，往往不合标准，不按六书，亦有偶合自然成章之妙，且胜于士大夫字之成于矫揉造作者，然此非常例也。南北朝石刻继承后汉之分隶，随时代变迁而成为楷隶，故其字体殊得汉代遗法，包含篆隶之成分最多，此不但北朝之碑如此，其在南朝者亦莫不然。当时南北分疆，政治有地域之分，而工匠业务师承系统则同出一源，故其字体并无南北之分，所不同者，在南朝遭立碑之禁而成品较少耳。然偶有留存今日者，如清代在云南发现之《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，以及解放后在南京发现之《王兴之夫妇墓碑》及《王丹虎墓碑》字迹皆与北碑并无不同。至于当时北朝士大夫通行字体，则是章草及书法家中张、钟、索、卫之草书、行书、真书，所不同于南朝者，仅右军大令父子之创体尚未流行至北方而已。北碑字画有被后人称为“始艮终乾”者，乃后人以毛笔模拟石刻而始有此，用之于日常生活殊不便，不但小市民不能习于为此，士大夫亦未必能以此为适用字体也。故以北朝石刻为代表北朝毛笔字者，实乃一种错觉。
碑之体制与形式至南北朝而规模已定，沿用直至今日，不再起大变体，字体则在齐隋之间发生真书即所谓今楷者，碑上字体始以真书代替楷隶，真书亦沿用至今，成为通用字体，而以行书为之辅助。与此楷隶之变为真书同时引起之变化，则为石刻之变为刻石。此“石刻”与“刻石”之二名词，鄙人为便于行文引举，临时创拟，昔人所未尝用，是否确当，留待公议，兹说明其意义如下：
刻于石上之文字有两种方式：其一是刀刻石上形成文字，以刻手为主，刻手刻字于石上，无异写字于纸上，不过一刀一笔，写之工具异；一石一纸，写之质料异；而其总分别则在一用刚与一用柔之不同而已。刻手书手即使不是一手，书手所起之作用，只在石上画出粗具轮廓之文字，至其表现于石上之字迹，仍决定于刻手。刻者奏刀不必完全顾及所写，字之笔势固由刀法而出，其结体亦可随刻者之便利而有所出入。至于刻手之技艺精深者，则不需先有石上书丹而可直接奏刀，自然佳妙。然如此所刻之碑，多属字数较少而文字内容多少已有定式，个别碑上相去不多者，此如造像之类；碑之需要先书而后刻者，乃其碑文字数较多，其性质则较庄严，立碑须表示其肃敬态度者，如庙碑、墓志之类。此所以后汉为纪功而立之碑，间有为主人之故旧门人所书，如前文所举者。凡此乃作者所谓石刻者也。刻碑之又一方式，则书者先用毛笔在石上书丹，然后匠工按照其笔迹用刀刻成阴阳文字。此书者必为书法专家，为欲使其字迹借石刻以永传后世，而刻者则须将其字迹原样不走，表现石上，不但要求形体丝毫不爽，乃至神态气韵亦能充分从纸上转移石上，再由石上现出于拓本。镌刻之前一方式，以刻者为主体，书者或有或无，有亦仅为刻者之助手；后一方式刻者为书者而服务，非不需要刻者之技艺，其技艺之方向则与前一方式迥然不同。此乃作者所谓刻石者也。
古代立碑皆石刻也，而不知有刻石之法。隋唐以前之汉碑、魏碑，书体虽有篆隶、分隶、楷隶之不同，而皆系石刻。南北朝碑如《杨大眼为孝文造像》《爨宝子》等碑之笔法锋棱崭然者，其为石刻固可无疑，即使笔法近于圆浑一路，如《瘗鹤铭》《郑文公碑》等，非石刻断不能有此成就，以毛笔书之，往往失其妙处也。隋唐之际始有以名家墨宝刻成碑帖之举，刻碑手法始不能不由石刻变而为刻石。唐宋以来之刻碑，则无不用刻石之法矣。盖立碑之作用，古今不同，汉魏立碑之主要目的，仅在保存碑上之文字记载，使后代于以知前世；唐宋以来立碑则为书家保留其墨迹，供后人之欣赏，所谓“述德”“铭功”“记事” “纂言”之意义，非不存在，亦在其次矣。
唐宋之碑，书家书丹，匠工刻字，乃是通例。甚至有刻石之不待专工而付由一般人工为之者。如颜鲁公有常使其家僮刻石，后人病其大失真意之事。元人戴表元为《剡源集》之作者，于其书中谓：“古之书家莫不能刻，谓之书刀，后乃用以书丹入石。予尝行金、焦间，见米南宫题诗崖壁，锋势飞动，遗老云皆其自凿。今人名能书，以刻字为耻，殆非通论。”行草不似楷隶之适宜石刻，唐太宗《温泉铭》是以行草上石之祖，乃用刻石法也。故戴表元所云古代书家，以指工匠书家之石刻则可，至于士大夫书家如米南宫者自刻其所书行草，则必系刻石而非石刻，与汉魏匠工不同。唐宋文人精娴刻石者非无其人，如宋有慧照师钱希白以书家而手刻《潭帖》翻本，被称为《庆历长沙本》者，识者视为远胜原本，其一例也。帖之刻法是将名人法书响拓双勾复印石上，再在石上刻字，据谓由法书而成其为法帖，须经过七道手续。此法初仅用于刻帖，其在碑上施用，大约从元代起。故碑之立于明清以后者，书家自其以纸上墨迹付由匠工双勾摹勒，至其拓本入目之日，有始终未与其碑石有接触者。
北魏 《杨大眼为孝文造像》
石刻与刻石之分别，金石家与书法家中所认许者据个人所见，当代有启功先生如下之说明：“通过刊刻的书法，一般有两个类型：一种是注意石面上刻出的效果，例如方棱笔画，如用毛笔工具，不经描画一下，绝对写不出来。但经过刀刻，可以得一方整厚重之效果，这可以《龙门造像》为代表；一种是尽力保存毛笔所写点画的原样，企图摹写精确，做到一丝不苟！”前代名贤则有包安吴所著《述书》一篇，说明同一事实，而从刻者之刀法角度以作观察，其言曰：“古碑皆直墙到底，当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见’始艮终乾之妙’。”（始艮终乾者当时书家术语，谓横画写法，笔锋四面回转，略如门字形。——作者注）启功、安吴两先生皆指出石刻与刻石之差别，特未进一步言及其前后各占一时代，以及石刻之主体乃匠工而非书家耳。包安吴文中“石工知书”一语甚为中肯，古代既已有知书之石工，何以不能自书，不能自书，何以能知书，则知其言寓意之殊不仅如文句中所表现者也。唯包安吴谓：“刻石似用正刀，复变尖刀。”似是言艺术由昔至今之退化，实则工匠刀法有正刀尖刀之别，乃因镌刻一事之性质与作用，古今有异，刻者本人以刻代写，故用正刀，若描摹另一人手迹上石，则用尖刀。作用不同，因而使用刀法不同，非后人技术之不如古人也。
北碑之由石刻变为刻石，起于王褒于北周时代之由南来入关。王褒为以南朝钟、王书法传入北方之第一人。褒之姑夫萧子云传是得右军之嫡传者，褒行辈后于子云，学于子云，与子云齐名。褒至北方，从其学王体书者至众，有赵文深（原名文渊，避唐讳，改今名）者原为北方有名书家，初亦改学王褒之书，既而发现其不能及褒，于是致力改以王羲之法写大楷，用以写碑榜，此乃褒之所不能也，文深遂以此开出碑由书家书丹匠工刻石之例，并以此驰名南北。《北史》中书家写榜之事例记载甚多，北周以前，绝少言及写碑之事，至文深而始有“与冀携二人皆善碑榜”之记载。《北史》中以碑榜合举，唯在文深本传初次见之。文深生平书碑甚多，至于应付不暇，今有《西岳碑》传世。文深在北方称学右军书法成绩之最优者，与另一赵孝逸之学大令书法，同称善手。窦蒙《述书赋注》谓“此二人独负二王之法……临二王之迹，人间往往为贷”之言，但叶昌炽《语石》犹谓：“其书虽险劲，未脱北书狞恶之习。”后文深以书法深得朝庭宠爱，视为国宝，不但以此官得美职，且遇国家有需书写大楷之处，至非文深莫属。然则书家书碑实开始于文深之因学右军不能及王褒，乃别辟蹊径，利用褒之所不能而求有以胜之，其后褒果以是敛手输服，而历代相传之石刻法，亦从此而改成刻石矣。
书家书丹，古所未有。王褒初自南来，本不习惯于此，至北周见文深之所为，且以是享盛名，遂亦开始学为书丹，以与文深相竞。颜之推《颜氏家训》记其事如下：“王褒入关，以书工崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：假使吾不知书，可不至今日耶。”书家写碑之风，由北周王、赵二人开其始，至隋流行推广，丁道护书《启法兴国寺碑》自署其名于碑。而《龙藏寺碑》书者虽未署名，其为用“二王”书法之所书，亦无可疑。隋又有与智永齐名之智果，张怀璀《书断》称其“工书铭石”，此皆为书家书丹之最早实录。《书断》并谓“隋炀帝……尝谓永师云：’和尚得右军肉，智果得右军骨’。”王体书碑，肇端于隋，其后唐之虞、褚、欧阳继出传承，唐楷由此而形成。
二、帖之发生与流行
碑字与帖字之原义均非石刻文字，帖字用以称习字范本，盖亦已数经变化而有今日。
《说文》：“帖，帛书署也。”帛乃古代总称丝织品之名，今语称绸。《辞源》：“帖，以帛作书也，书于帛者曰帖，书于竹木者曰简册。”此帖字之原义也。古代不知用纸，毛笔写字或用竹简木板，或用帛。后汉发明造纸，竹木简策之用渐归淘汰，帛与缣素与纸并用之于书牍，又有数百年之久。时至隋、唐，帛书犹未完全绝迹，其时凡属写字之小件篇幅，皆称之为帖。帖为写件之名，是“帖”字作用之一变。始自后汉，俗尚好蓄书家手迹，视为珍秘，书家所书短札尺牍留为世宝者，称之曰帖，如陆机之《平复帖》、右军之《奉橘帖》，以名人翰墨为帖，为“帖”字作用之再变。宋代始有收罗聚集古代书家手迹以刻石之举，名之曰丛帖或汇帖，“帖”字始以称石上刻字。石上刻字之体制有大小之不同，大者曰碑，小者曰帖，此帖字作用之三变。流俗临摹练字，取碑帖拓本而装裱成蝴蝶式册页以便阅览，称之曰帖，或包括碑亦在内，合称曰碑帖。帖为习字范本，是“帖”字作用之四变。近代书家有碑学帖学之分，其学汉魏六朝碑碣之字迹者称为碑学；其宗法钟、王，大字以唐楷为则，小楷行草兼师宋、元、明、清所刻之帖者称为帖学。帖以代表书体之一派，则是“帖”字作用之五变。
王羲之 《奉橘帖》
丛帖刻印之最早形式为宋之《阁帖》。《阁帖》之发生，当溯源于后汉人士爱好书法之风气。汉元帝时史游集订当时流行草隶而成《急就章》，始有“章草”之通行，上下称便，毛笔于是始能于书写作用发挥其所长，字乃渐由实用性进而具有艺术性，引起社会人士对于字画之爱好。从此时起，善书者所作书函简牍往往被人收藏视为珍秘，自帝王以至臣庶相习成风。此事在前汉末年后汉初年已然。《前汉书·陈遵传》，称其“善书，与人尺牍，主皆藏弆以为荣。”后汉北海敬王睦，光武兄伯升之孙，“善史书，当世以为楷则，及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首”。又后汉中叶以逮于魏，草书之得名成家者更多，由章草而变为今草，又变为行草，转成为真书（即楷书），其间张芝、钟繇、索靖、卫璀诸人之片楮只字，得者珍视，已与今人玩赏字画古董无大相异。永嘉兵乱，世家巨族纷纷南迁，多随身携带此数人之墨迹，其见于史册者，如王导以钟繇《宣示表》置衣带过江，又有王导族弟王廙，右军之师，得索靖《七月二十六日帖》，四叠衣中以渡江。当时士大夫携带张、钟、索、卫四人墨宝南下者，此仅其史册所载者，实际当远不只此。张、钟、索、卫等出于章草之书法包括真书、行书、草书在内，由此流传江南，蔚成风气。王、谢、庾、郗诸大族之子弟，莫不以书法互相传习，几乎人人能书。右军父子继承张、钟，创造新体，备极妍妙，无人能及，尤得深受同时书家之钦仰赞叹，其书法争相藏弆，视同拱璧，尺缣寸楮，得者称幸。右军父子墨宝之受人珍重，在其生前已然。孙过庭《书谱》所举“老姥遇题扇，初怨而后请，门生获书机，父削而子懊”，与相同类之传闻，当时必尚不少。大令书法为人宝藏，不减其父，谢安尝以其来函题后答之，大令深以为恨。其后与简文帝书十纸，题其后云：“下官此书甚合作，愿聊存之。”
索靖 《七月帖》
“二王”墨迹至其身后价值乃愈高，一经入手，往往装置成帙，以供欣赏。如桓玄尝选右军缣素及纸书之尤美者各为一帙常置左右，及南奔，虽甚狼狈，犹以自随，将败，尽投于江。南朝帝王善书者多，亦染其风，中国历代内廷收藏书法墨迹，实由南朝王室始开其端。最初收藏只限二王，分卷贮存，以宋孝武帝为最早。宋明帝编次旧秘，分缣素、纸书、扇书为三类，订立卷帙分类制度，为后代建立内廷藏帖之规模。齐武帝于收罗范围更为推广，除“二王”以外包括古今名家，远则钟、张、索、卫，近则王恬、王凝之、王允之等，悉所不遗。梁武帝对于秘阁收藏为其最尽力者，即位时，内府积贮前朝底存已厚，乃以旧装坚强，字易损坏，更命拆卸重装，华贵精美极于一时，当时有“珊瑚轴，织成带，金题（题，端也），玉躞（躞，轴心也）”之名称。奉敕治理之臣满骞、朱异、徐僧权、姚怀珍、沈炽文等咸署名卷帙之尾。内廷秘藏有奉敕治理审阅之臣署名，其制亦始于梁，后代相沿不改。侯景篡逆，书府之藏颇遭破坏。侯景平，元帝即位江陵（今在湖北省），王僧虔悉以收藏移至朝廷所在。元帝承圣三年魏师袭荆州，帝将降，尽聚古今图书并“二王”遗迹付之一炬，累代所积一时灰烬。陈亡时周将于仅等招收遗珍，尚得四千卷，将归长安北都。入隋后，炀帝大业末年幸江都，秘书图书将以从行，中道舟覆，沦没其大半，幸存无几，使王氏墨迹又一次遭劫。炀帝被弑，图书先为宇文化及收去，又几更主者，辗转而归于唐。右军墨迹经过如此三次之扫荡，有唐开国之初，愈形其以希为贵矣。
《万岁通天帖（唐摹王氏一门书翰）》
唐太宗酷爱羲之之字，登位以后，借帝王之势力敕购右军书，悬高价以酬献书者。太宗购求右军书之心切，有萧翼赚辨才《兰亭》之一段传说，中有《兰亭》殉葬昭陵之遗命，均可为证。因此在太宗朝，四方妙迹一时毕至。乃出内府书宝敕褚遂良、王知敬相共参校，令王行真司装裱，当时有右军书凡二千另二十纸，装为十二帙，一百二十八卷，并金缕、杂宝、织成帙以为饰，其书纸每缝钤“贞观”小印。唯大令书虽在南朝曾有一时见重，且过于右军，而为太宗所不喜，不购之也。武后又从王氏后人王方庆求得其十一代祖导以下二十人书共十卷。唯武后朝内府所藏除有为张易之兄弟私取流散外，更有被公主驸马自内府携归私第，供宾客阅览，久假不归，从此散失，流入民间，复遭毁灭者。唐玄宗开元朝尚屡有献书获赏者，暮年始纵情声色，不暇留心文物矣。唐自天宝乱后，国运衰落，京城畿辅寇乱兵劫，不止一次，其图书散失，史书虽无特写，然为不难想见者也。
太宗于右军墨迹爱之深而嗜之笃，情存自私，至命以《兰亭》真本随身入土，然未尝不设法广为流传，为同好者分尝一脔之计。当时复印技艺距离摄影尚远，其法唯有赖于刻石。刻石又必以临摹墨本为起点。当时临摹有四种方法。除临摹两法外，更有响拓与硬黄两法。临者，置纸法书之旁，睥睨纤浓点画而仿为之；摹者，笼纸法书之上，映照而笔取之；响拓者，坐暗室中，穴牖如盎大，悬纸与法书取而映之，欲其透射毕见；硬黄者，置纸热熨斗，以黄腊涂匀，腊融纸上透明，乃蒙法书而摹写之（后世技术进步，始有专供摹帖所用之油纸）。四法之中，临书最难，非于书法有深诣者不能。《兰亭》摄取影本，唯临以之属于虞世南、欧阳询、褚遂良，响拓硬黄则属诸弘文馆专事司拓之人，有赵模、冯承素、诸葛祯、阳普彻等。当时如此钩填而得之本，留至后世，称为墨本。太宗朝《兰亭》填本其数甚多，皆以分赐诸王及王公贵人。今日尚存世上之《兰亭》墨本，据谓尚有四本。
神龙本 《兰亭序》
然刻帖并非始于唐太宗。有人谓唐太宗生前将右军真迹上石者有两种，即《十七帖》《兰亭序》。然包安吴则谓《十七帖》乃澄心堂初刻，唯南唐刻《十七帖》未见于世，宋人汇刻则唐临本也。《兰亭》在隋文帝开皇年间已有内府刻本，见明屠隆《考槃余事》，朱竹垞尝见而作跋，载《曝书亭文集》中，且谓又有炀帝大业年间刻本，见宋周密《过眼云烟录》，则隋刻《兰亭》且不只一本矣。唐自太宗以后帝王无再有刻帖者，其汇集古人法书上石，则肇始于南唐李后主。后主本人精于书法，尝命徐铉将所藏古今法帖以之入石，名《升元帖》，国破后，碑石散落民间无有存者。或谓《升元帖》为《淳化阁帖》之祖帖，且有谓《淳化》之一部分为《升元》旧物者。然《升元》已为刻石，最初《淳化》乃木刻，何能谓是一物乎！宋太宗于淳化四年令侍书王著铨次书馆所有古人墨迹作十卷，用枣木摹刻，而以澄心堂纸、李廷珪墨印出，此即所谓《淳化阁帖》者是。当时唯亲王、宰执、使相拜除，乃赐一本，人间难得，得者视为殊恩，欣荣无比。仁宗庆历间宫中火灾，其版不存。奉诏集刻此帖之王著，以本人非专家，鉴别草率，次序乖错，虚伪之作滥厕其间，颇受指责。然《阁帖》因出自内府，且事属首创，仍为人所珍重宝爱。国家升平日久，生活优闲富裕，刻帖之事又比较轻而易举，故宋之一代一刻再刻，直至南渡偏安之日，半壁朝庭犹不忘以此为乐，相继不绝。且不但帝王好此，士大夫更群起效法，或翻成本，或辑新编，风行一时，多至难以数计。
王羲之 《十七帖》
宋代帝王刻帖之见于记载者，除太宗之《淳化阁》外，又有哲宗元祐五年起刻之《淳化续帖》，简称《秘阁续帖》，所收者皆淳化未刊之前代遗墨，历十一年而始成，完工之日已在徽宗建中靖国二年八月矣。徽宗大观三年，鉴于《阁帖》之尚存缺点，诏出内廷墨迹，命蔡京更定书家位次，刊石于太清楼，标题皆蔡京书之。京为一代书家，鉴别精审，又当时技工又较国初更有进步，故此《太清楼阁帖》，人谓其胜于《淳化阁帖》也。南宋高宗又于绍兴中，重刻淳化旧帖，版本置之国子监，称为《国学监本》，在其禅位孝宗后之太上皇时代，复以南渡后续得珍藏，摹刻十卷。此帖刻成于孝宗淳熙年间，故用淳熙年号，称为《淳熙秘阁续帖》，置于秘书省。理宗宝庆年间大火，其石不存。一说《淳熙秘阁续帖》乃孝宗命刘焘所摹，又称《淳化修内司本》，修内司者，官职之名称也。
《阁帖》刻石深藏禁内，拓本罕有传出，人间之歆羡涎慕者往往无由致取，于是富贵而好风雅之家，有在家翻刻以行世者，乃索者依然坌集，供不应求。翻刻之本又经翻刻，至再至三，初犹依循祖刻原印，保留真相，其后出者则内容不免自有增减，更进一步则全部所刻迥非祖刻所故有，人物则古今杂糅，字体则大小不等，且另立名称，其号为某堂某斋者，皆其私人之名矣。宋代私刻《阁帖》之早者有故丞相刘公沆守长沙日以赐帖摹刻，此为《长沙本》，又名《潭帖》。继有尚书潘师旦择尤妙者别为卷第，与刘氏本并行，因潘氏世居绛郡，称为《绛帖》。更有刘次庄者摹于临江（今江西省内）称为《戏鱼堂阁帖》，又名《临江帖》。从此全国各地皆有仿刻者，各以其所在地名而称为某本者，雨后春笋，遍及远近。据不完全记录所载，当宋之时，除此《潭帖》《绛帖》《临江帖》三种以外可得而举者，则有《武岚（今在湖南）本》又名《鼎帖》，《武宁（今在湖南）本》《利州（今在四川）本》《蔡州（今在河南）本》《汝州（今在河南）本》《卢陵（今在江西）本》《资州（今在四川）本》《乌镇（今在浙江）本》，僻远之地至有《黔江（今在贵州）本》《福清（今在福建）本》等。当时刻帖地方范围之广可谓几遍海内。然能保存至后世者，又百中无其一二。
宋后刻帖较少，仍不绝于世，而材料范围则较前扩大，古人墨迹存世有限，取之易尽，乃转而刻当代近人墨宝，一代名流如苏、黄、米、蔡者，其字在宋末均已有上石者矣。有明一代帝王，太祖（洪武）、成祖（永乐）、仁宗（洪熙）、宣宗（宣德）、孝宗（弘治）、世宗（嘉靖）、神宗（万历）均有能书之名，而未有刻帖之记载。但宫廷虽罕有从事于此者，而明代藩王之刻帖传世则不乏其人，至于文人墨客更有不少乐于为之者，举其著名者而言，如常性在泉州刻《淳化阁帖》曰《泉州帖》，周宪王刻《东书堂帖》，文徵明刻《停云馆帖》，董其昌刻《戏鸿堂帖》，华东沙刻《真赏斋帖》，莫是龙刻《崇兰馆帖》，王肯堂刻《郁冈斋帖》，陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》，刻米海岳书为《来仪堂帖》等皆是。
清代初年康熙、乾隆均有刻帖之举，康熙有《懋勤殿帖》，名不甚著，知者不多。乾隆重刻《淳化阁帖帖》逐卷自作跋文，又命文学之臣详加校勘，使《淳化阁》之面目为之一新。又刻《三希堂法帖》及《三希堂续帖》。此帖卷帙既多，收罗又富，以赵孟𫖯、董其昌两人之笔迹为最多，盖董为康熙所好而赵则乾隆所喜也。亲王所刻则有成亲王之《诒晋斋帖》，亦颇著名。文人所刻者则有梁蕉林《秋碧堂帖》，笪重光《柬书堂帖》等。刻帖在有清一代，盛况不减前代，尤在园林别墅，除堂匾及楹联外，刻帖几为不可或少之点缀，琳琅满壁，引人入胜，因其多藏私人家中，寻访较难，其存灭历史遂为人所忽视，至今尚未闻有人以之如对于碑碣之著辑专书以存记录也。
三、碑学帖学之分派
碑学帖学之分，其说始于清之阮芸台（名元，谥文达），其《研经室集》中载文二篇，一为《南北书派论》，又一为《北碑南帖论》。兹述其文之大旨如下：
汉末魏晋之间，而正书、行草之分为南北二派，东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派有钟繇、卫瓘及王羲之、王献之、王僧虔等以至智永、虞世南。北派有钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。北派出于蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度等人。篆隶、八分、草书遗法，是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。唐碑中除欧、褚属北派外，若殷仲容、颜真卿、徐浩、柳公权等人皆沿习北派。李邕虽以行书书碑，其书法出于北朝。至于宋之蔡襄，元之赵孟𫖯，明之董其昌，其得以书法成名者，皆有取于北派之法者也。南派始于王导之以钟繇《宣示表》渡江，传至羲献，自成一派，成其为后起之南派，不同于流行中原之北派，盖其书法风流疏放，全失篆隶遗意，初仅盛行江左，以唐太宗笃好羲之书法，景仰备至，上有好者，下必加甚，造成王派在唐代之势力。然羲献墨迹只留缣素，早被历代帝王收罗净尽，深藏秘阁，外间不能多见，用资模仿为难。至宋太宗刻印《阁帖》，绛、潭继踵试为，于是群起效法，刻帖之风大行而南派乃得独占一世也。
芸台之文大意如此。芸台生于清乾嘉道年间，以名臣而兼宿儒，学问渊博，海内宗仰。此文分字体为南北两派，以为南不如北，且以北风不竞为宋元至今书法所以凌迟之故，则未免偏从书法形式立论而未从篆隶草行正嬗变之迹以作观察，说似有待于补充其义，方成完整。
秦汉书体发展至今日之形式，来源所自，实有两大干流。
（甲）第一干流为碑刻上从篆隶形式变为楷书之自然趋势，此为传统书体演进之正脉，表现于从汉到北魏之石刻。此一干流自大篆起分为两支：一支小篆，秦碑为其代表；又一支正隶，西汉为其代表。正隶复分两支：一支分隶，后汉之碑为其代表，又变而为楷隶，北魏之碑为其代表。一支章草，史游之《急就章》为其代表。自秦碑之小篆演进至魏碑之楷隶之正统派，在芸台所称为北派之源者也。此派到隋而几绝传，芸台谓颜、柳亦出于北派，甚至赵、董亦有北派成分在内，则言之过甚矣。
（乙）第二干流乃章草之别子为祖，继别为宗，由书家发挥毛笔作用而发生。章草源出正隶，从隶书简化而来，而其后裔则与传统篆隶书法，渐离渐远，变化日新，开出与篆隶面目迥异之独立一派。此派以史游《急就章》为起点，一变而为张芝之今草，再变而为刘德昇之行书或行草，三变而为钟繇之真书。此派行于北方有索靖、卫瓘，传至南方后，经右军再加改进而成其为王派书法。盖钟繇之书以刘德昇为师而改进焉，而索靖、卫璀则皆出于张芝草书，右军又从张、钟书法自开门径，独立成家，由此发生唐楷。右军书派自唐起，后嗣繁衍，云仍不绝，欧、虞、褚、颜皆王所自出，非北派也，赵、董之非北派更不待言。此乃芸台所谓南派，亦即后世帖学之祖也。
南朝自王导、王廙等人携钟、索墨迹南下，以至右军自开书法新体，宝藏法书之风气始终盛行南方，故南朝帝王及士大夫之间，能将右军父子及同时其他书家之手迹，大量积贮，留传异代，成为后世刻帖之资料。北朝书家中未见有吸引力大如右军其人者，时人手迹经收藏者甚少，有亦不存于今。至于北人所书匾额，则不似书画之便于收藏易于保存。因此后人甚难得见北人字迹之面目，遂以北碑书体即当时士大夫之通行书体而不知其为出于工匠之手矣。北朝书家之书体如何，史传俱在，一一皆可复按。兹略述如下：北朝初年，有崔、卢两家累代善书，人人得名，各经四五传而犹不绝。《北史》中虽仅崔元伯、卢渊两人有传，两家世系则载在此两人本传。《崔元伯传》中谓：“宏祖悦，与范阳、卢谌并以博艺齐名。谌法钟繇，悦法卫瓘，而俱习索靖之草，皆尽其妙。”《卢渊传》中复谓：“谌父志，法钟繇书，子孙传业，累世有能名。至卢邈以上，兼善草迹。伯源渊习家法……白马公崔宏亦善书，世传卫瓘体。魏初工书者，崔、卢二门。”然则北魏崔、卢书法乃属张、钟与索、卫一派，与南派同出一源，此点芸台亦已指出。请更言张、钟与索、卫之关系：索靖乃张芝之离孙（姊之孙），《书断》谓其：“善章草，书出于韦诞（诞兼善榜书与草书），峻险过之。”时人以索、张相比，谓“精熟至极，索不及张；妙于作姿，张不及索”。卫瓘则四代书家，先是瓘父觊精古文篆隶，草体伤瘦。《晋书·卫瓘本传》谓其与索靖俱善草书，尝称：“我得伯英（张芝字）之筋，恒（瓘之子）得其骨，靖得其肉。”故此张、钟、索、卫之所传授者，草书也，其书上推为章草，下推为行草，又变为真书，其与篆隶之关系不曰全无，而非其所自出也。崔卢既以张、钟、索、卫为宗，亦必为草书一派，不可能是继篆隶之传而与北碑同其形式。因此北方书家之书体与南方书家实有同气之谊，而与北碑则仅属葭莩之亲而已。
《北史》于书家所擅书体，皆于其本传中有所著明。北朝书体有篆书、隶书（又称正隶）、楷隶、楷书、草隶（即章草）、草书、行书（又称行草）数种，其中唯草隶一种能者最多，后人有以草隶之名，用于正隶之笔画不甚整齐规则，如前汉石刻及砖瓦上所有者，不知彼乃小市民商贾所用于日常生活之字，非《北史》所谓草隶也。北方当时以章草为士大夫流行体，《北史》不用章草之名，所谓草隶乃指章草而言也。正书之名，始于隋唐，此即楷书，而在《北史》则未见。北方书家，大字则篆隶，用之于书榜（周齐以前无碑榜并举者）小字则章草、行书、草书，用之于章奏文牍函札应酬。今特将《北史》《隋书》著名擅长书体之人，除崔、卢两家之人以外，作出统计如下：
篆书 北魏三人：江式、江顺之（式之兄子）、窦遵；隋二人：阎毗、梁恭之。
隶书 北魏五人：谷浑、沈法会、柳传习、孙伯祚、沈含馨（末一人见《水经注》）。
草隶 北魏六人：刘秀、章思穆、庾道、王世弼、王由、裴敬宣；北齐七人：张景仁、姚元标、韩毅、袁买奴、李超、源楷、刘珉；北周三人：泉元礼、萧撝、柳弘；北齐一人：萧慨；隋八人：杨业、虞世基、虞绰、赵仲将、房彦谦、窦庆、窦瑰、殷胄。
草书 北魏二人：柳楷、刘仁之；北齐一人：刘觊；北周一人：薛慎。
行书 北魏四人：郭祚、沈蒿、窦泯（行草）、宇文鬼（行草）；北齐二人：刘逖（行草）、刘元平（行草）；隋一人：卢昌衡。
上表从正书起，自草隶以至行书，皆代表章草系统一派，亦即芸台所谓“不习篆隶不善碑榜”者流，当非北碑之书者。其能写如北碑之楷隶者，少至仅有殷英童一人，其人且非著名者。至于赵文深则后从王褒学写王派，其字当近丁道护一派，已属于北派中之变体者矣。
芸台以为北人善于碑榜，实则北方之学习篆隶者，仍如后汉之风气，只用之于榜书而碑不豫焉。此一风气自后汉至北魏并未改变。《北史》所记写榜之事甚多，皆不言及写碑，如卢渊称其“代京宫殿多渊所题”，江式记其“洛京诸门板题皆式书”。惟一窦遵载其“北京诸碑及台殿楼宫门多为遵书”，而着重似仍在其题榜。此外《水经注》载有“沈含馨，魏人，洛阳宫殿门题多是大篆，皇都迁洛，始令中书舍人沈含馨以隶书书之”，亦不及其写碑。特殊之事有见于崔挺、高允两人之传者，《崔挺传》记载其“以工书，受敕于长安书文明太后父《燕宣王碑》赐爵秦昌子”，而《高遵传》又志其“诣长安，刊《燕宣庙碑》，进爵安昌子”。此《燕宣王碑》于史既记其书者，又记其刻者，而书者赐爵，刻者进爵，则此事必不同寻常，此碑不可以常例论矣。故北碑并非当时士大夫手笔，如唐以后然，其字乃石工所书，是石刻而非刻石。
北魏 《崔敬邕墓志》
碑刻真书至隋始离草昧之局而具雅颂之风，叶昌炽所谓“盖承险怪之后渐入坦夷，而在整齐之中仍饶浑古，古法未亡，精华已泄”也。其所以能致此者，则碑刻始由书家代替石工书丹，而雕刻之技术又由石刻变为刻石也。中国文字之用方格式，始于秦碑之小篆，小篆变为隶书，隶书变为章草与楷隶，方格式因袭不改。张芝变草书为一笔草，破坏小篆所传之方格式，乃遥与大篆相接。钟、王楷法出于行草，亦不取用方格式，反有合于大篆之古制。迨钟、王书法自南流传还北，赵文深从王褒学书，首用钟、王楷法以写碑，将钟、王笔法施于碑刻。于是碑碣之面目一新，刻碑技术亦从此改道。其后丁道护等继用其法，形成隋碑风味。宋蔡襄谓丁道护书“兼后魏遗法……隋唐之交，善书者众，皆出一法，道护所得最多”，即谓其能运用钟、王书法于楷隶之中，合南北而一之也。后人谓道护书襄阳《启法兴国寺碑》为欧、虞之所自出。此外，足为隋碑代表而书者未自具名者，又有《龙藏寺碑》。唐代诸贤沿袭隋人用“二王”笔法于北碑之方格以写碑，由此成为唐楷。此因虞、褚、欧立太宗朝，供奉内廷之作，势不能不求其字之谨严端正，如诗中之有应制体。世之规模唐楷者亦因其与应试之要求相合，成为射策利器，唐楷所以得通行全国，成为楷书之标准。
隋 丁道护 《启法寺碑》
阮芸台南帖北碑之论，在书法发展史上有其创见，而有需加修正之处。兹归纳上文所论，总结如下：
习字从帖入手谓之帖学，从碑入手谓之碑学，碑帖不可以南北而分派。碑学帖学之分又不拘执于碑帖两字之名称。碑从隋末划界，隋前之碑是石刻，字则篆隶至楷隶中原一脉相承之正宗，学之者称为碑学。隋后之碑是刻石，字迹是钟王书法之所自出而仍属于钟、王派，学之者称为帖学。碑学之字为篆、隶、八分、楷隶、章草，而无楷、行、草。但隋前刻石有并非是碑，如《诅楚文》及《石鼓文》者，又有并非石刻而由石刻推而上之至龟甲、钟鼎之类，至于时代距今最近，则推北碑，凡学此者皆属于碑学也。帖学则钟、王至唐楷外并包括宋、元、明、清刻帖中之小楷、行书、草书而推出篆隶在外，但亦有例外。中国自唐代起，有代表性之书法名家，唐之虞、褚、欧阳、颜、柳，乃至怀素、张旭，宋之苏、黄、米、蔡，元之赵孟𫖯，明之宋克、解缙、邢侗、张瑞图、米万钟、祝允明、文徵明、王宠、董其昌以及清之张得天、刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、翁同龢乃至近代之沈尹默等皆属帖学。此为钟、王书法之正传，亦历代通行书体之代表，自来凡习字者，无不由此一路，故虽是帖学，而当时不必有帖学之名。帖学之名因与碑学对立而始发生也。
书法之有碑学帖学之分，始于清之中叶嘉道时代。早期碑学宗汉隶而北魏尚未大行于世。汉隶学之最早者首推邓石如。邓从汉隶入手，同时精于秦汉篆法，所写篆隶，气魄雄厚，古今罕有其比。包安吴、康长素均推为千古一人，良非虚誉。生与邓约在同时，仅略有前后参差者，又有伊秉绶（墨卿）、陈鸿寿（曼生）、金农（冬心），字皆出于汉隶，卓然成家，名播远近。道咸以后，北魏风气大盛，其名声尤著足以代表一时者则为包世臣（安吴）、吴熙载（让之）、赵之谦（㧑叔）、张裕钊（廉卿）、何绍基（子贞）等。唯包安吴虽极力推崇北碑，而于“二王”书法用功亦深，何子贞出身唐碑而涉猎后汉北魏，力争自己面目，似不屑依傍古人为生活者，此则与其他专唯北魏是尚者，略有不同。至清季末年与民国相衔接以北碑名世者则有康有为（长素）、沈曾植（子培）、陶浚宣（心云）、李瑞清（梅盦）、曾熙（髯农）等，同时碑学范围推而愈广，汉魏碑石以外，至于瓦当、砖块、石鼓、钟鼎无所不包。则犹可谓是同属金石，至甲骨汉简，亦作临池资料，则远非碑学所能包括其义者矣。
清代碑学帖学之分道，有其内在原因，又有其外在原因。钟、王书法流行既久，所谓“疏放妍妙”之美，千余年来陈陈相因，精华泄尽，末流之所表现，使人有萎靡纤弱之感。且唐碑宋帖辗转翻刻，以至形骸仅存，精神减损。习字者怀蓄另辟途径之心已久，魏碑适于是时大批发现，墓志、造像、石幢、题名等等，品类繁多，数量丰富，而千余年来保留原始形式未经捶拓，锋棱圭角，新发于硎，求供相应，所以大行于时也。此其内在原因也。清初崇尚朴学，经学中汉学应运而生，学者之以高古自居者，卑视唐宋，有不屑一顾之概，风气浸染，遂亦波及书法。且因考据学小学之造诣精深、金石学自宋代一度重视，旋归衰熄以后，又复继续兴起，好古之士既不惜悬重价以征求，碑估遂亦不惮跋涉山林披荆斩棘，踵迹遍及穷山僻谷古庙荒村，于是千余年无人注意之碑石，得以陆续流入收藏家手中。清末甲骨文及汉简之发现亦即如此引起。此其外在原因也。此外更有研究金石及书法之学者如包安吴、康长素等之著作，对于隋前古物，揄扬褒奖，不遗余力，其时学子于《艺舟双楫》及《广艺舟双楫》两书，皆视为临池之津逮。此所以碑学盛行，骎骎欲夺帖学而代其地位也。
帖学对于碑学从来并无异见，而碑学则往往一方面自视甚高，一方面又鄙视帖学，诋毁指责极尽其词，如康长素谓：“六朝笔法所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最为显著，而其笔画，意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不可终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界：唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”平心论之，后汉北魏石刻之妙，因其书者石上刻字，以刀为笔，以石为纸，自能真气流行，其表现于拓本上者亦有生龙活虎之致。唐碑笔书与刻石两者之间，隔开若干步骤，凡经过一道手法，无有不增加一次变异。姜尧章《续书谱》言双钩之难谓：“夫锋芒圭角，字之精神，大抵双勾多失。”其言书丹之难，又谓：“笔得墨则瘦，得朱则肥，故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲苍古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者。”米芾《海岳名言》则谓：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之。”启功先生谓：“无论哪一类型的刻法，其总的效果，必然都已和书丹的笔迹效果有距离有差别。”我国刻石技术之精，世界所无，然欲代摄影之用，当犹未可。今日科学进步，摄印真迹已有珂罗版可以利用，解决一切问题，毫无遗憾。而在古代刻石之技术水平，受种种条件限制，尚不能以此责备刻者，又岂能使书者负其责任乎。至于毛笔字与刻石则各有其特点，无可互相比较，刻石所能表现之优点，不能希望于毛笔，正如毛笔字所具有之手法不能希望完全表现于石刻。毛笔与刻石互相吸收他方之特点，以弥补己身之不足，以移花接木之功，收他山攻错之益，艺术之不同性质者，如此相互推动以求进步，此乃历史之所恒见。若凭此以争优劣之分，则属无谓之举。尝见碑学之士高自位置，才学执笔，便谓已到古人，欧、虞不复在其目中，赵、董自更不足挂齿。岂知碑学而不得其法，未尝不足以致弊病，转不如帖学之安常处顺，纵有所失，尚堪以资应付实用也。
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