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（续上）
字字独立的《明祝允明千字文卷》，书写于质地坚韧紧密的金粟山藏经纸之上，金粟山位于浙江海盐，山下的金粟寺藏有此宋代优质大藏经纸。草书中掺杂行书之体，用笔单纯质朴，下笔缓慢稳重，笔画厚实丰富，结体安稳，字距行间紧凑。全作不追求狂放肆意，以点画展现姿态，凭借使转获取气势，行气连贯流畅，蕴含着沉稳内敛的气息，乃是他晚年规矩草书的佳作。
同样写于藏经纸上的《明祝允明草书七律诗卷》，内容为描写苏州近郊名胜的草书七言律诗九首。此帖纵笔挥写，毫芒毕现，墨色变化丰富，笔势强劲飞扬，空间安排与用笔的轻重急徐皆蕴含丰富变化，运笔流畅圆转，书写节奏抑扬顿挫，轻重缓急的书写技巧搭配得当，将草书艺术展现得淋漓尽致，其用笔与章法变化较《书千文》更丰富，表现性更强，且祝允明在该帖中对 “点” 的偏好更为明显，许多笔画被点或短线条取代，单字结字更简洁，书写节奏更富变化，再搭配纵向或斜向长笔画，增添了画面的变化与趣味。
祝允明 66 岁时所书的狂草《书七言律诗》，共四首，诗文收于《怀星堂集》，其中《闲居秋日》为其得意之作 。此卷落笔迅速，纵横跌宕，虽点的使用大量减少，但连绵不绝与提按顿挫的用笔变化布满画面，兼具密不通风与疏可走马的强烈视觉效果，堪称狂草书杰作。尽管为狂草作品，但狂而不乱，点画合乎规矩法度，彰显了其高超的用笔技巧与深厚的书学涵养。
祝允明的《祝允明曹植诗四首》则综合了短、长书写节奏，既有化线为点，又有连绵迂回，在点势与使转方面都达到了艺术极致。该帖抄录曹植古诗四首，创作于《冬日烈风》之时，祝允明对自己的表现甚为满意，认为可追 “草圣” 张芝。此帖通篇用笔利落，锋势劲锐，轻重徐急变化大，结体攲正疏密，富有变化性与节奏感，写来率意自然，用笔不刻意修饰，狂放中仍具极高控制力，达到了神融笔畅的书写境界.
祝允明的草书成就斐然，其学习对象广泛，涵盖张芝、二王、张旭、怀素、黄庭坚等大家。然而，这些大家的传世作品真伪混杂，导致后人对各书家的理解与学习成果各异。祝允明凭借自身优势，通过不懈学习与创作，取得了极高的书学成就，为草书书写树立了新的典范.
三无所不学、无所不能、汲古创新
明代初期，鉴于朱元璋（1328—1398）与朱棣（1360—1424）的偏好，苏州的宋克（1327—1387）以及松江的沈度（1357—1434）、沈粲（1379—1453）先后在书坛占据主导地位，引发了一股学习热潮，从而催生了所谓的馆阁体。此外，中书舍人起初是从擅长书法的进士当中选拔而出，后来在刘瑾（1451—1510）等宦官专权之时，沦为了变卖敛财的工具，其中充斥着不学无术之人。
曾任中书舍人的李应祯，因书法闻名于世，文震孟（1574—1636）称其 “博学能诗，书法自成一家，大概超越唐宋之上，然而李公每每耻于以此成名”。文徵明也向他学习书法，赞誉其 “当为当朝第一”。他对于当时书坛上屈从迎合的风气颇为不满，即便身处彼时陈腐保守的环境之中，依然能够勇敢地另辟蹊径，倡导创新与变革的重要性，并提出了所谓的 “奴书论”。
对于明初馆阁体的源流赵孟頫，李应祯亦将其斥责为 “奴书”，王世贞（1526—1590）也曾提及此事：
先生以书开吴中墨池，其腕法甚劲，结体甚密，而不取师古。往往诮赵吴兴以为奴书，故其玉润亦不尽满之。
“玉润” 所指应当是祝允明，他的确撰写了一篇《奴书订》来阐释奴书论的相关问题。
然而，奴书论依旧对后世产生了影响。清冯班（1602—1671）曾言：
赵松雪书出入古人，无所不学，贯穿斟酌，自成一家，当时诚为独绝也。自近代李祯伯创“奴书”之论，后生耻以为师，甫习执笔，使羞言模倣古人，晋唐旧法于今扫地矣。松雪正是子孙之守家法者耳，诋之以奴，不已过乎？但其立论，欲使字形流美，又功夫过于天资，于古人萧散廉断处，微为不足耳。如祯伯书，用尽心力，视古人何如哉？
奴书论受到欢迎自是可以预料的，有心之人能够轻易地大肆扩展其内涵，致使学书之人甚至以临摹古人为耻。实际上，李应祯自身并非反对临习古人，因为他本人就是一位践行者，文徵明说道：“公既阅览众多古帖，又深深领悟其中精妙，遂自成一家，然而古法并未消亡。” 又言：“但凡运指凝思，吮毫濡墨，与字的起落转换、大小相背、长短疏密、高下疾徐，无不存在法则，大概公虽潜心钻研古法，但自身所得更多。”
由此可知，他仍是以古法作为创作的根源，但其最终目标是要形成自家的风貌。文徵明曾记载李应祯 “曾有一日阅览某书，其中有涉及玉局笔意，因而大怒道：’白费工夫，何至于跟随他人脚印。即便学成王羲之，也只是他人的书法罢了。’” 强调即便写出与王羲之相同的书法，终归还是他人的面貌。不单针对文徵明，祝允明也被李应祯评为 “严整而少姿态”，这反映出李应祯对于祝允明早年临摹古书的书风并不认可的看法。
显然，李应祯所反对的应当是那些一味因循守旧的明初馆阁体追随者。尽管赵孟頫是李应祯批评的对象，但他还是将其视作学习的对象，王世贞对于此种现象颇为不解，曾说道：
第四册，李太仆贞伯，凡二纸。一纸临兰亭记，而行笔皆赵吴兴。公生平以奴书诮吴兴，此何也。
对于赵孟頫的 “奴书” 一说，祝允明指出：“吴兴（赵孟頫）独振国手，遍交历代，归依晋唐，诚然独步天下，然而也不免有奴书之嫌。自列门阀，虽也算尽善，稍有瑕疵但仍臻尽美。” 祝允明认为赵孟頫的确是以晋唐为根本，然而其展现出来的风格过于趋近二王，故而容易被视作奴书。
祝允明二十出头便在吴中文坛声名远扬，成为苏州地区文人领袖之一。弘治初年，唐寅与文徵明也追随着祝允明及都穆，一同倡导古文辞，进一步巩固了他的文学地位。祝允明在二十五岁上下，不但与唐寅结为好友，还将唐寅的同学张灵收为学生，隐隐形成了一个以他为核心的文人集团。此外，他与吴宽、沈周、文徵明等所在的文人圈也往来密切。尽管在文徵明之前，鲜少能见到有关祝允明书法的评论言论，然而从众多的雅集活动以及唱和诗文来看，祝允明的书法始终是苏州文化圈的焦点所在。
祝允明在岳丈李应祯的教导下，成为其书法的传承者，再加上自身的不懈努力，逐步确立了他在苏州书坛的领导地位。从 “允明雅嗜古，仅以六艺中博其一耳。世乃有以善书名我，我其敢当？” 这句话来看，显然他对自身的地位心知肚明。
身为彼时的书坛领袖，面对其岳父的 “奴书论” 所引发的风波，祝允明更具责任出面匡正谬误。李应祯辞世后，祝允明撰写《奴书订》以作澄清，反对当时之人对 “奴书” 的肆意解读，提出 “沿晋游唐，守而勿失” 的见解。此外，他在《书迷》中提及：“太仆（李应祯）资力本就高深，故而特立独行、违逆众人。既远离众人，又摒弃根源。或者从孙枝翻出自身性情，另立筋骨、别安眉目，大概他所发出的’奴书’之论，乃是其内心所忧患之事。”
然而，李应祯这种偏激的临古创新之态度，的确影响着祝允明日后的书法创作，使他无论是在拟古还是自运的作品中都能够保有独特的面貌。最为重要的是，祝允明最终没有辜负岳丈的期望，发展出 “严整” 且富有 “姿态” 的风格，开创出独树一帜的书法风貌。
祝允明在书法史上成就卓著，不单拥有独具一格的书风，对于历代名家风格亦是了如指掌、驾轻就熟，其摹古能力堪称书法史上的“大摹王”。似祝允明这般的天才，于书法史上实不多见。
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