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12 世纪末，偏安于江南的宋朝与北邻鞑靼人的金朝达成了某种不稳定的和平态势。然而在 13 世纪初，北方涌现出更为强劲的威胁。先是由伟大的成吉思汗，继而是其子窝阔台、孙忽必烈所领导的蒙古族，此时已开启了一连串的征战之旅，这些征战使得他们在历史长河中赢得了拥有最广袤幅员的帝国之名。
1234 年，蒙古灭金；1276 年攻陷杭州，三年后，宋灭亡。蒙古人建立王朝，统治全中国，忽必烈汗称帝，建都于今之北京，此即为元朝。
在朝代更迭的动荡岁月，惯于在朝廷或地方任职的儒家士大夫文人皆小心翼翼地隐居起来。即便在恢复和平之后，为了对宋表示忠贞，抑或出于其他实际缘由，大部分人仍拒绝在异族统治下出任官职。
一种由 “隐士” 构成的士大夫次社会（scholarly sub-society）开始成形，集中于旧都杭州与长江之间的狭小区域。他们结成小团体，致力于其所钟爱的文人活动：相互往来，写诗、练字、作画。于这些士大夫之间，自南宋初期以后一直处于某种蛰伏状态的文人画终于重焕生机。
元初画家逊于宋初，未能承接健康的传统。画院衰败，其画风大体亦随之消逝。禅画家虽依旧活跃，却分散过广、过于独立，难以形成画派，亦无主要画家继承梁楷和牧溪。院画与禅画两派皆为士大夫画家所拒：画院风格过于炫耀（可与西方 19 世纪末和 20 世纪对浪漫价值的排斥相较），而禅画于他们眼中亦缺乏纪律，笔法粗犷过度。
摆在他们面前有两条路径，两条通常展现在对刚过去的时期及当下时期皆不满的画家之前的道路：复古主义与革新 —— 复兴古老传统，缔造崭新风格。恰如他们的北宋前辈一般，元初士大夫画家选择了将两者综合的举措。
文人画运动始于杭州之北的吴兴；先驱者为钱选及其学生赵孟頫。钱选乃拒绝在蒙古朝廷任职的退隐人士之一。赵孟頫较钱选小约二十岁。
1286 年，赵孟頫在画业初启时，曾前往北京，成为忽必烈的一名朝臣。钱选未去，将时光消磨于诗、书、饮酒之中。他绘人物、花鸟与山水，时常回溯前南宋（pre-Southern Sung）风格。其人物多依循唐朝法则，又融入复古格调之鼻祖李公麟的影响。在他的画作里，一种曾洋溢着温暖生活与人之情感的风格，历经数个世纪及无数鉴赏家的尊崇后，现今呈现出冷静的、古典主义的气质。
这幅短卷《元钱选贵妃上马图》，即为佳例。它或许摹自一幅 8 世纪画马专家韩幹的作品；然而在宫廷为明皇本人作画的韩幹，恐怕会比钱选运用更多情感来展现此题材吧 —— 皇帝最心爱之物，美妇与龙驹，此刻同时现于一张画中。
这一种冷静，恰为钱选绘画之本质：漠然、挑剔讲究、敏感，乍观之下近乎毫无吸引力。于山水方面，他复兴了赵伯驹的青绿山水。
赵本人也曾将青绿山水视作一种基于唐代大师们的复古主义风格来运用。艺术基于艺术再基于艺术：当风格的每一层级皆具备背后的参考资料后，作品便愈发远离初始的创作冲动，以及与自然直接接触的经验，对艺术家与观众而言，皆开始需要一种较为复杂深奥的美学知识，一种对风格演变史的认知与关注。
文人画家的复古主义并非一厢情愿地尊崇早期绘画；它只是于风格上借用典故；它把模仿早期绘画当作一种风格上的借喻，凭借其与古画的关联来引发思古之情。今日我们已颇为熟悉此种唤起其他意义的借喻之法：斯特拉文斯基演奏柴可夫斯基或者巴洛克乐曲；艾略特（T.S.Eliot）转用斯宾塞体（Spenserian）语言；毕加索参照原始的或海伦尼克（Hellenic）风格作画，皆为相似之例。
钱选在展现其青绿风格时，采用了古老的题材。其作品之一描绘了草书大家王羲之于湖边亭内观鹅戏水之景。王在观鹅时，察觉于书法中，鹅颈优雅蜿蜒的线条值得仿效。如此主题契合了文人画家的信念：自然为艺术家提供形式，艺术家自由加以运用，以达成个人表现之目的。树石的描绘，装饰性浓色的运用，整个设计的平整，皆参考了唐代绘画；但这些特征，以及全画的童稚趣味，亦向我们表明，古朴的钱选恰是亨利・卢梭（Henri Rousseau）的一位中国堂兄弟。他或许不及卢梭繁复，却比卢梭更为细腻、更为精微。
钱选至少在另一幅山水中，又尝试复兴并重新诠释另一种早期风格，即 10 世纪大师董源的风格。然而他的尝试未获成功；此画试验性质过重，怪诞有余，成就不足。钱选的学生赵孟頫在 1295 年的名画《华秋色图》中，以类似之法加以试验，效果却相对成功。赵孟頫自己宣称 “予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，夸言其画 “吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故为佳”。他明显取自董源之处包括了抖动的皴笔、邈小的人物，以及 “平远” 构局。在更为细腻的层面，此画亦与董源相关：平淡天真之景致。
一片沼地上，鹊山如馒头小丘般矗立。全画彰显了素朴主义者（primitivist）对尺寸比例的有意忽略，以及对外烁美的排斥；即便在马远画派中，常具超逸美的柳树，于此亦被褪去魅力。
赵孟頫排斥浪漫主义的程度甚于钱选的冷峻退隐，将全画引入近乎荒秃的肃穆之中。他有意舍弃宋画曾经取得的成就；渲染消逝，空间感匮乏，亦无气氛。既然地平线上的空白于构图中作用不大，画家便在其上题下了长长的一段文字，叙述此画是在何种情形下完成的。后世收藏者又添加诸多印款题跋。若置于一张典型南宋山水之上，这些或许会破坏画面，然而在此处，却甚为符合此画的 “文人” 特性。
在元大都与赵孟頫交往的高官中，位至刑部尚书的高克恭是元代最为年长的一位主要山水画家，比他年轻的同代人均对其甚为尊敬。他的作品流传下来者甚少，大部分存于台北故宫博物院。其中一幅题为《青山白云》的短卷虽未署名，仅简单地被标注为 “元人” 作品，但若依其风格来看，却可归入那一小批高克恭作品之中。如同《元高克恭墨竹坡石图赵孟頫题》一般，它是一种试验之下的产物，一种将各种古代风格与绝对的独创性糅合一处，既能满足古拙趣味，又能满足当时表现需求的画法。朦胧的树丛、童稚的村落，直接援引自北宋晚期画家赵令穰的河谷。而山岭的描绘，以及在山岭之间漂流、轮廓清晰的云层的古拙画法，则遥遥取法于董源和米芾。
据记载，高克恭曾模仿过他们。但此画之所以有力，在于其以崭新之手法处理旧材料。山脉排列平衡均匀，与宋画标准大相径庭。形体奇异重复，令人颇感不适；蜿蜒的地势咄咄逼人。这些皆是艺术家自身的表现主义新画法，回应了某些内在的创作冲动。中国画论家描述 “心中之山”，乃画家于无意识之中，神秘地构想它，再以创作之方式，“无意” 地呈现在纸、绢之上。在此呈现的，确为这些心中的山水。
钱选、赵孟頫、高克恭，以及他们的同代人，于中国画史上开启了一个新纪元。为完成此任务，他们在画风上引发了一场革命。这场革命部分具有破坏性，包括摒弃陈旧且非同类的画法。他们甘愿舍弃前两个世纪的诸多成就，而将与传统的关联追溯至更为久远的北宋及北宋以前。他们创造了卓越却短暂的新画法，然而针对元代文人画家所面临的问题，并未给出最终的解决之策。这些问题为：当画家受业余风格所限，那么如何才能达至五代和宋初绘画所展现的画面的统一与 “端正” 之貌，这些恰是他们所艳羡的品质；以及怎样赋予技巧以力量和自信，同时在画成之时不显露专业的痕迹；如何为平凡题材赋予新鲜感和趣味。这些问题皆留给了元代后半叶的画家们去解决，留给了日后被称为 “四大家” 的画家，以及他们的朋友与追随者们，去将 “文人画” 推至成熟之境。
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