当下谈到水墨艺术时，事实上很大一部分艺术家已经不太希望使用一种媒材对他的作品进行定义，他们更希望用形式、内容，来对自己的创作进行划分。但是水墨作为一种特殊的存在，在当下的艺术领域仍然显得非常独特。这个存在既是因为，水墨与千百年来的传统文化相关，也是因为当下的艺术体制中，尤其是院校和美协制度中，水墨或国画，是一个非常重要的组成部分。
徐累《虚掠》
2003年作
纸本水墨
57×117cm
并且，在中国艺术市场机制内，水墨占比也是非常高的存在。所以即使新潮艺术在中国诞生已经超过了四十个年头，水墨仍然是中国艺术领域的重要存在，每年有大量年轻学子从各大艺术相关院校的国画专业毕业，也有大量的艺术活动与市场行为围绕水墨艺术展开。只是，现实的情景，并不能掩盖水墨艺术存在的问题以及面临的严峻危机，那就是僵化、缺乏活力，与时代越来越脱节。这些现象或许对于作为个体的艺术创作者来说，并不是多么严重的问题，但对于水墨艺术这种艺术形式在当下和未来的发展，却是致命的。这也是水墨艺术很难走向国际的重要原因！
徐累《茫》
1994年作
纸本彩墨
58×45cm
2013年，在纽约大都会美术馆举办了一场名为“当代中国水墨的过去与现在”的展览，但是展出的艺术家，除了少数在国外旅居多年的水墨艺术家外，大部分竟然是那些常以当代艺术面貌出现的中国艺术家。这一方面或许是西方艺术界对中国艺术行业的一种误读，但从另一种角度看，那就是在中国的主体水墨艺术家们，如果始终抱守着过去的那些藩篱，那么水墨走向国际的可能性也是微乎其微的。当然，无论如何，我们相信水墨作为一种艺术形式，它是有生命力的，但它不会走向消亡。只是，它需要被改变，需要跟随时代。
刘丹《山石》
纸本水墨
40×44cm
进入21世纪后，对中国当代艺术影响最大的，除了媒介和材料外，最重要的就是观念的植入。当然观念艺术早在1990年代就已经在中国的摄影、影像和行为艺术中蔓延，但对于绘画来说，大规模展开则是在进入21世纪后。而所谓的观念艺术，即——重视思想多于它的呈现形式。具体在绘画领域，就是思想重于技法。当然这个“思想”也并不是随意的想法，它更多是指与当代现实社会有着密切关系、并受到现代与后现代哲学影响的思维。
刘庆和《移动》
2007年作
纸本水墨
46×52cm
在水墨领域，早在1990年代和21世纪初，就有水墨艺术家开始了自己的观念艺术尝试，他们在自己的创作中不断压缩技法的影响，从而更突出自己的观念，比如徐累将传统工笔的法度融合西方超现实主义、波斯风的绮丽元素等，构建一种个人化的现代符号。有一部分艺术家的个人感悟来源于中国社会的变迁，他们也被视为“都市水墨”，代表人物艺术家，诸如魏青吉、李孝萱、刘庆和等。到了2000年后，被视为后来“新水墨”的代表人物，张见和曾健勇等人，开始公开宣称在自身创作中植入了观念艺术的做法。而水墨理论家诸如孙磊，也开始宣传观念应当作为水墨发展的重要发展方向。在近几年的艺术市场中，我们看到邵帆、黄丹、谭军等人的作品不再以技法、观念作为分野，而将水墨作为表达自我的方式，空灵、润静的笔触中展现个性的张力和韧性。但是，即便“观念艺术”得到了一部分艺术家和理论家的支持，水墨领域仍受传统惯性的强大束缚。更多年轻艺术家仍沉浸于技法和笔墨游戏，无法自拔。21世纪是一个充满变革的世纪，全球化、信息化、科技化的现实，已经将人类过去的田园生活撕扯成了碎片，宁静或许仍然可以存在于个人的心灵之中。但是无比喧闹的现实，却不断提示我们，也提示每一个创作者，不应忽视外界的变化。
沈勤《池塘》
纸本设色
140×80cm
随着观念艺术引发的讨论深化，媒介与材料成为水墨创作者面临的新挑战。毛笔、墨、宣纸、绢本，确实造就了水墨艺术的特殊性，使得它的呈现方式与其他艺术类别保持了鲜明的差异。但也正是对这些材料的执着，限制了很多水墨艺术家的发展。在当下这个科技时代，日新月异的新技术正在不断改变着人类的生活环境，也刺激着人类视觉和感官系统的调整。
梁铨《花园总是令人愉悦的》
2017年作
色、墨、宣纸拼贴
61×94.2cm
从照相机、录像机、电视机的发明，再到电脑、人工智能、VR眼镜的出现，以及日常生活中五彩斑斓的灯光、巨型的建筑和无处不在的高速公路，都在刺激着人们不断调整自己的视觉神经，看向更为立体的当下和更为魔幻的未来。也正是在如此情境下，相比较这些当代化的媒介，传统工具和媒材的艺术呈现力，就显得弱了很多。
邱志杰《无题一》
纸本水墨
230×91cm
并且，水墨艺术作为一种独特的视觉系统和文化符号，它并不应当牢牢地绑定在毛笔和宣纸之上。如何与更为当代化的视觉工具进行融合，是它在当下能够走向更为宽广、更为远方的关键。艺术家蔡广斌，就将自己的纸本绘画与影像进行了结合。也正是这样的转变，让我们欣然发现，当水墨艺术家对自己的创作材质和方向稍加调整，它的表现性并不比我们今天看到的那些所谓的科技艺术差。
谷文达《遗失的王朝H三十七之纽约》
2005年作
纸本水墨
113×74.9cm
同时，当我们仔细观看画面，材料和技法仍然得以被保留，当然，另一些具有水墨意向的艺术家走得就更远，诸如谷文达、梁绍基、徐冰，在他们的作品里，水墨真正成为了观念的一部分，而不是全部。因此，现成品、霓虹灯、蚕丝、垃圾袋、影像都可以成为他们作品的组成部分。但同时，这些作品的整体意象又与水墨保持着连贯性与上下文关系。
徐冰《艺术为人民》
纸本水墨
33.5×91.5cm
也正是水墨媒材的更新，直接引发了我们对水墨艺术展陈方式需要改变的探究。我们知道，传统水墨艺术的欣赏与收藏空间，大多是极具隐秘和私人性的非开放空间，如书房或宅院，这与今天公共化的展示空间是截然不同的。当下的美术馆往往是一个具有几万平米空间的现代化建筑：它的体量、层高、空间的深度和广度，是过去那些艺术空间无法比拟的。于是，只是简单的卷轴或者板式装裱，再配置一些展台或者墙面悬挂的方式，已经不能满足今天的空间需求。并且面向的观众也发生了改变，如果说在过去主要的观众是知识精英与权力阶层，那么当下则更多要面向普罗大众。
谭军《隐语 No.11》
2016年作
布面综合材料
162×90cm
至于艺术市场，我们知道在过去的20年，中国已经成为全球最重要的三大艺术市场之一，水墨艺术的市场无疑是其中非常重要的组成部分。几乎在中国的所有行政区域，都存在着不同规模的水墨艺术市场。但是它的问题也是非常明显的，那就是大部分的水墨艺术市场还是传统的画店或者艺术家直接销售模式，现代化的销售制度并没有被广泛地运用在水墨艺术市场之中。也正是这样的缺陷，导致了很多水墨艺术市场艺术家昙花一现。在市场化的今天，一个良好的市场制度，对于创作是非常好的回馈，它也将帮助水墨艺术更为系统性进入到美术馆以及收藏家收藏系统中去。
黄丹《览物》
2014年作
纸本设色
189×94cm
在面对当下这个快速变化的时代，我们面临的文化关键词，是创新、变化、当代等等。水墨艺术这个古老的系统遗留的诸多问题，无疑是不能够满足今天对新文化、新语言和新艺术的要求。同时，如何对现实进行介入，并形成一种具有一定文化指向性的艺术形式，也是当代水墨艺术面临的挑战。在精神领域，水墨艺术家们也不再只面对自然，而是更为复杂、更为变化多端的多层次精神空间，这里充满了隐喻和错综复杂的关联性问题，它需要艺术家们更加主动地发挥自己的能动性。所以也需要水墨艺术家们尤其是青年水墨艺术家们更多地学习、探讨和思考！