很多玉友刚开始接触玉雕时，目光往往先落在料子好坏、工艺粗细上。这很正常，但随着观赏经验增多，不少人会慢慢体会到，玉雕不只是一门手艺，更是一种表达。纵观玉雕艺术的发展，从早期追求形似的极致写实，到后来注重意境营造的写意风格，其表达方式经历了一个不断丰富和深化的过程。而“虚实结合”，恰恰是这个演进过程中至关重要的一步——它让玉雕从追求“像什么”，走向了传递“有什么意味”的新境界。
从“做什么像什么”到“做一半，留一半”
传统的玉雕，讲究的是“做什么像什么”。比如创作一只老虎，就要有完整的虎头虎身虎尾，连毛发都要根根分明。写实非常考验功力。例如中国玉石雕刻大师张焕庆老师，就是当代写实玉雕的代表人物。我收藏他创作的一件碧玉乌篷船，从船上的麻绳到水浪的纹理，再到糖色的巧妙运用，都处理得极其逼真，几乎找不到一处虚化的地方。
这种写实当然有其价值，它体现了工艺的极致，也承载了传统的审美。但问题也随之显现：一方面很费料，特别是在籽料日益珍贵的当下，每一刀都是成本；另一方面，过于写实就会缺少“留白”，玉料本身特有的温润、厚重之美，反而被繁复的工艺所掩盖。
大概在2000年初，玉雕界出现了一个重要转折——创作者开始尝试“做一半，留一半”的表现手法。这就是我们现在常说的“虚实结合”。这方面，杨曦大师应该是最早尝试的，他做钟馗，只做了头和扇子，身体的部分就虚在料子里，没有刻意雕出来。
这一转变，标志着玉雕艺术语言的革新。
虚实之间，找到工与料的平衡
虚实结合不是偷懒，而是一种更高级的“做减法”。这背后，体现的正是智慧的取舍。创作者将功力凝聚在最见精神的关键处，比如人物的开脸、手的姿态等“实”处务必精准传神；而将身体、背景等部分，则大胆“虚”化，融入玉料天然的形态之中。
这种处理方式带来了几个好处：
一是保留了玉料的大面，让观众能看到玉质本身的美。玉不是木头，不是石头，它有自己的生命感。大面积的弧面、光面，才能把玉的油性、细度、光泽表现出来。
二是突出了作者的意图。这样更能强化作品的视觉焦点，使观众的注意力自然集中在作品的核心意境上。例如杨曦大师的《无畏施尊者》，降龙罗汉的脸和手是实的，身体却融在料子里，观众反而更会去关注罗汉的神情、手的力道，而不是被衣纹、飘带这些细节分散注意力。
三是为观者创造了参与的空间。实处展现的是创作者的功力，虚处则留给观者去理解和想象。在观众与作品之间，由此搭建起沟通的桥梁。
写意之境：观者参与的艺术共创
当“减法”做到极致，便通向了“写意”的广阔天地。写意不是简单的“做得少”，而是更高层次的“做得巧”。它更像是一种“造境”艺术——创作者营造一个意境，留出适当的空白，邀请观者来欣赏，来思考，来共同完成意义的构建。
例如，我前段时间收藏的三件苗烈作品：一件是戴斗笠的老者钓鱼，一件是抚琴的高士，还有一件是执扇的文人。观者很难也不必确指其具体身份——有人联想到嵇康，有人看见姜太公，也有人读出李白的影子。
更妙的是，这些作品的形态往往打破常规，采用倾斜的、破面的构图，在看似不稳定的动态中寻求平衡，这种视觉的张力，恰恰激发了审美的再创造。这正是写意作品的魅力所在：观众看见什么，它就是什么。
能否“入”境，是衡量写意作品能否打动观众的关键。当观众凝视作品时，脑海中浮现出熟悉的诗句、典故，或勾起某种个人情感，仿佛读懂了创作者未尽的言语，甚至为之注入独到的理解——这就是行内常说的“进去了”。
此时此刻，观众不再是被动的欣赏者，而是与创作者共同完成了作品的最后篇章。这种精神层面的互动、情感层面的共鸣，正是写意作品最动人的特质，也是其在当代愈发受到青睐的深层原因。
从传统的写实，到虚实结合，再到今天的写意，玉雕这二十年，走得很扎实，也很有意味。这不是谁取代谁的问题，而是艺术语言在不断丰富。
对我而言，不管是写实、写意，还是虚实结合，真正打动人心的，永远是那些既有工艺功底，又有思想深度，还能与藏者“对话”的作品。
玉雕不是冷冰冰的石头，它有人情、有温度、有生命。而我们每一个爱玉、藏玉、做玉的人，都在参与这场没有终点的创作。