御儿西畔霅溪头，两岸桃花渌水流；
东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。
少年豪侠知谁在，白发烟波得自由；
万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。
——王蒙题《花溪渔隐图》
因这几日关注“江山高隐”的画意主题，而对这一主题的历史脉络作了一点梳理性的工作，并以元未四大家的王蒙为一个暂且性的句点。忽又想起对于王蒙此类主题作品的引述，遗漏了其中特别重要的一件即《花溪渔隐》，故单书一篇特别论述。
首先，毫无疑问，至少目下我所引用的《花溪渔隐》——目下传世的《花溪渔隐》累计共有三个本子——其气象那是相当的宏伟。尤其是作者整体的构图设计，可以说是相当的自信。可以说，王蒙乃几乎摒弃了历代以来的各种山水图式空间构造，而大胆且自信地运用了一种S型的大跨度构图，使得整件作品呈现出了一种深宏即深远而又宏阔的磅礴气象。既无远弗届，又迤逦蜿蜒。既非有宋一代的“新旧三远之法”所能比对参照，甚至也很难用元代惯常的所谓“龙脉”构图和“龙脉”之姿来予以揭示概括。大曲折的大迂回，体现出了王蒙真正大师级的空间构造能力。
其次，你实在又很难以“再现与表现的二分法”来简单定义这幅作品的风格表达。因为很显然，这件作品画得极其细腻，也可以说是画得特别的满，所以这就很难给个人心思的“表现”预留下充分的空间。由是可以说，作者似乎并不专注于“表现”某种极具个体隐含意义的所谓典型文人主义的情趣和况味，从而也似乎难将其简单归类为“表现主义的文人山水画”。反而从中可以看出并深深感受到作者王蒙那种不耐繁巨、勇敢突破，而以一已之力重铸河山的信力、愿力和能力。可以说是一种王蒙式的，进而可以说是一种元代式的“新再现主义山水画”。
再次，物象秩序极其严谨，而山体形象颇为熟悉。一是整件作品的物象秩序呈大S的大蜿蜒、大盘旋格局。既不同于此前有宋一代的“新旧三远法”，也不同于后世明清时代狭长型制的“单体龙脉之姿”，而是真正撑开一片天地的瑰玮构想。且其秩序井然，调度安排熨帖合度，可见乃为作者之精心设计也。似要与北宋巅峰巨制如郭熙《早春》与屈鼎《夏山》等一较高下之。二是熟悉的山体形象。尤其是远景山体形象的刻画，一眼便知是其外祖父赵孟頫《鹊华秋色》中华不注山的峻峭形象。由是乃由充分的理由相信，王蒙必然见过甚至认真临习揣摩过其外祖赵孟頫的《鹊华秋色》。亦因此也可以说，基本上已经找到了王蒙乃至后世王蒙传人之峭拔山体一类山水形象的真实源头。
最后，我们还可考量这幅作品的绘制技法。如上文所论，远观或者说宏观这件《花溪渔隐》的图式构造，尤其是其物相的繁简程度，乃很难将其归为传统“表现主义文人山水”一类，而姑且名为“新再现主义山水”。但当我们将视线贴近画面，认真审视作者的绘制手法和风格，便会惊叹，王蒙乃是在以纯纯的“书法式用笔”一点一点地去重塑这天地的物相乃至气象。体现一代大师精湛的笔墨造型能力，是那种深度的“书法造型能力”，因此乃属于那种深度的“书法性绘画”，而非浅度之“书法性入画”也。甚至在我看来，已在某种意义和程度上超越了后世对于“南派”宗师董源艺术的共识性评价，即所谓“近视之几不类物象，远观则景物粲然”，而是远观固然景物粲然，近视亦物象谨严，极其耐看。由是亦是属于他王蒙自己的视觉创制也。尤其近景河口两株对望盛放的桃树，极似西人梵高的名作《盛开的杏花》，一派花天锦地，好不璀璨热烈。
Ps：延伸性阅读
1.江山高隐：南唐山水的可能主题——读石守谦《风格、画意与画史重建》
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4.读画 | 论“立体”在中国山水画中的多重意蕴：郭熙《早春图》再思
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