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黄庭坚《诸上座帖》，无论通篇排列姿势(章法)还是笔画形态，都有明显的造作，过份夸张，故作姿态，装腔作势，这些都属于表面文章。书法一旦着重于表面形式，就远离了道，越缺什么就越张扬什么，如其号称“山谷道人”，如其有诗云：“万里云程着祖鞭，送君归去玉阶前，若问旧时黄庭坚，谪在人间今八年”，黄庭坚平时多与文人雅士谈道论艺，俨然一道中人的形象，但这些都是表象，书迹即心迹，是掩饰不过去的。书法一旦涉及造作，品味与格调就直线下降。傅山所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”傅山其实就讲一个字——“真”，真也即自然、天然。而黄庭坚“巧”、“媚”、“支离”、“安排”四毋全中。

现藏于北京故宫博物院的黄庭坚（1045-1105）《诸上座帖》是其晚年草书代表作，下面来解剖一下其书法本身的问题。

1、转折

转和折，或者转折，是草书中关键的基本笔法，由此可以看出书写功力， 黄庭坚《诸上座帖》中“生”、“音”、“演”、“时”、“嘴”、“弄”、“会”、“此”、“见”、两个“尝”、四个“执”字[图二.1（组图）]，这些字中均出现转折方面的严重问题，数量如此众多的问题明显已经不是偶尔失误（败笔）现象，而是基本功的缺陷，以及包括对于笔法的认知乃至个人审美等深层次问题。

图二.1（组图）

2、点画的造型及雷同现象

[图二.2（组图）] ,黄庭坚书法中最大的特色之一就是其点如墨猪，没有棱角，显得一坨坨的，几乎没有走向，各自之间没有任何关系，支离破碎，而且呈现规律甚至密集的排列，这些都是书法尤其是作为大草书中致命的问题。这些现象与其转折问题一样，根源都是对于书法的认知和审美问题。

图二.2（组图）

3、单字造型

草书往往以连绵的翻转而造型，那样就会形成一连串的圈画，而圈画之间的切割形状，圈画的大小与错落就显得尤为重要，这其中涉及到疏密、开合关系等，如王献之《冠军帖》中的“办”字，其中切割出六个空间，大小错落，形状各异，行笔干净利落，一气呵成，显得极具风神；反观黄庭坚《诸上座帖》“师”、两个“于”、三个“灭”字以及其《李白忆旧游诗卷》中“花”、“万”二字，其中圈画切割几近均等，几无大小疏密，这是书法之大忌，且行笔矫揉造作，忸怩作态，笔力柔弱，形神具丑。忸怩作态本质上也是一种媚、讨好的表现。[图二.2（组图）]

图二.3（组图）

4、行笔主次不分，生拉硬扯，胡乱穿插

草书虽然是以使转为形质，但也不是无主笔，比如《诸上座帖》中“声”字左部第二笔就是主笔，但其却写成了牵丝，整个“声”字除了这笔应该是主笔的写成了牵丝，其余线条都粗细均等，毫无主次；同样“始”、“每”、“那”、“委”、两个“接”字，这些字中的线条均无主次，且生拉硬扯，胡乱穿插缠绕，尤其是两个“接”字，造型奇丑，对比着看 张旭《残千文》中“接”字，其势，其风神，其笔画之简洁，其表现力，就会看出黄庭坚就像小孩子乱涂乱画，涣散且杂乱无章，没有一点法度，连书法的边都沾不上。[图二.4（组图）]

图二.4（组图）

5、草法不规范

夸张是文学艺术的一种表达方式或者表现手法，但是万事皆须有度，否则必然走向事物的反面，物极必反，这是道。黄庭坚《诸上座帖》中“别”字、“古”字就是最好的例子，“别”字右上部是“口”字，“口”字在草书中通常化作两个点，而黄庭坚此两点之间的距离之夸张，简直可以用无法无天来形容，从而使得此“别”字已经像“冰”字；“古”字同理，其下方两个点之间的距离已经严重背离法度。草书之结字，有着严谨的法度，稍有不慎就会混淆于另一个字，比如“甚”字与“七”字，《诸上座帖》中所有“甚”字都写作“七”字。“问”字之“口”当书作平行的两点，但是如此书作上下两点那就是“雨”字。再如“会”字已经接近于“垂”字，“法”字如“清”字，“取”字书作“孔”字。《诸上座帖》中其余如“如”、“莫”、“也”、“不”、“着”、“于”、“但”、“凭”、“有”、“处”、“手”等字，均不同程度地偏离结字法度，以至于难以辨识；尤其是“如”、“莫”、“着”字，简直就是鬼画符。由此可见，黄庭坚此人做事极不严谨，自以为是，自说自话，属夸夸其谈、故作姿态之辈。[图二.5（组图）]

黄庭坚《诸上座帖》

黄庭坚《诸上座帖》

黄庭坚《诸上座帖》

图二.5（组图）

6、章法之一：设计与失误

[图二.6（组图）]，《诸上座帖》中为了将“佛”字 与上一“是”字造成错落穿插的组合效果，刻意将“佛”字右部两竖画无限向上拉伸，以至于不管“佛”字本身结字的法度，这是典型的为了效果而生拉硬扯，这就是安排，结果是弄巧成拙，显得极为不自然，光从这点来讲，就已经背离书道，格调不高。祝允明草书《前赤壁赋》中“安”字就是学的黄庭坚（见下文）。而像“傍”字与“家”字之间，可以发生自然错落的时候，他却造成对撞，导致出现硬伤，此处显示出黄庭坚临场反应能力不高，同时也体现出其审美层次问题。

图二.6（组图）

7、章法之二

草书中，上下字之间的牵连。如果习惯性地用斜线条，再加上有些字本身的撇画也是斜线条，如果密集出现，这样就会给人一种习气的感觉，其格调就相对低，这方面黄庭坚不是最严重的，最严重的是唐代高闲的草书《千字文》，其次是宋徽宗赵佶《草书千字文》。

图二.7（组图）

8、章法之三

作为草书，尤其是大草书，其中横画过长会造成行气被拦腰斩断，从而气脉断裂，这是大草书之大忌，也是常识。现藏于日本京都藤井斋成舍有邻馆的黄庭坚《李白忆旧游诗草书卷》，也是其晚年代表作，其中开篇第二行“一”字，尤其是第三行“入”字，书写成一个大大的叉[图二.8（组图）]，这样就气息全无，且此“入”字成为书眼的同时显得尤为扎眼，黄庭坚审美方面的问题随处可见。“初”字与“入”字之间的连写，属于明显而典型的生拉硬扯，足见其格调之低。在理法上，属于虚实不分，哪怕“初”字末笔撇画下来的时候虚一点，造成若断还连，都不至于如此不堪，但他就写成完完全全的实笔。仅此一字，其自说自话，妄自尊大之本性毕现。

黄庭坚将其特色性的行楷书中横画超长，撇捺张扬等等这种习惯和形式带到草书中，他不懂草书与其他书体是两个完全不同的世界；高闲、宋徽宗赵佶也是如此。“楷如立，行如走，草如奔。”这种书学理念对于草书来说，是要命的。

图二.8

9、画蛇添足，矫揉造作

黄庭坚《诸上座帖》中“幡”字末笔，属于为了变化而矫揉造作，本质上是媚，“审”字末笔亦然，且发生不知所措之窘态；王羲之《伏想清和帖》中“云”字[图二.9（组图）]，其末笔同样也多了一个动作，但给人的感觉就是余音未尽，这就是区别，万事不能过度，黄庭坚的过度就成为了惺惺作态，这其实涉及到其性格，书即其人，哪怕再能装，但是在书法上，都无法隐遁，书迹即心迹，任何人都无法掩盖，无论多么衣冠楚楚，如康有为、慰天池、范增等等之流；中国画也一样，这是中国艺术高级的之处，一笔一划都能体现出其作者的灵魂。

《诸上座帖》“为”、“当”、“尝”字[图二.10（组图）]。无处不是体现出惺惺作态。其“行”字还真如“死蛇挂树”，而王献之《冠军贴》中“耳”字[[图二.11（组图）]，同样都是处理成一个短竖和长竖，但是却极尽潇洒风流，洒脱不羁，这就是区别，是人与人本性和修为方面的区别。

图二.9（组图）

图二.10（组图）

图二.11（组图）

总结 黄庭坚其人其书

黄庭坚草书基础功力差，导致转折不畅；行笔主次不分，生拉硬扯，胡乱穿插；草法不规范，肆意妄为；经营设计，矫揉造作，严重背离书道。黄庭坚对书法的认知及审美层次较低，非但反映在以上这些书法实物中，在其语言文字里也可见一斑，如其《山谷自论》云：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”周越在怀素《藏真帖》、《律公帖》（二帖）后有跋（图二.12），其跋文之书法完全超过怀素此三帖，笔法精妙而变化多端，笔力雄健，通篇虚实相生；而黄庭坚本身骨子里自带的俗气却赖上周越，真令人无语。而苏舜钦草书《跋怀素自叙帖》（图二.13）则正无古人笔意，有古人笔意的是周越，周越有南朝笔意，包括笔法，黄庭坚真可谓不知好歹，是非颠倒。苏舜钦完全是怀素《自叙帖》风格，虽然得其主要精华，使转流畅，但有线条过于单一的缺陷，这也是所有学怀素《自叙帖》的通病，比如董其昌《试笔帖》（图二.14），几如硬笔书法。《潭帖》中被冠于虞世南名下的《新制帖》（图二.15），线条同样过于单一，此帖以气度、气势、风神而制胜，但这些是学不来的，学书法一定要学笔法及造型变化都丰富的。

周越《观怀素之书帖》虽然仅有二十三字，但足以碾压宋、明、清一切书家。此帖气势恢宏，伟岸雄强，跌宕奔放，正气凌人，极具风骨；其结体俊朗，运笔刚柔并济，字形大小错落，笔力扛鼎；迟缓有度，轻重有节，虽无连绵不绝而气脉不断，一气呵成，浑然天成。其中“飞”字末笔，若举复安。周越之后，再无像样的书家。

我对于黄庭坚草书的评价，从形式来说就三个字——鬼画符。从本质上用当下的言语来说就两个字——装逼。草书之恶，始于黄庭坚，他创造了一种经营设计的形式，而无本质，内在空洞匮乏。虽然其也属于文人，整天在文人圈子里，也喜欢道教，谈经论道，但道教远远不是道，所以他的书法也背道而驰。黄庭坚对书法的认知比较低，其审美层次尤底，所以他所鉴定、评论的羲献法帖，也都是黑白颠倒。但是，这并不影响后世对其的推崇，这很可悲。