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      到清嘉、道年间以曼生为首的一批文学仕人的介入，尤其在陶刻装饰上是一次飞跃性的升华。凭借他们各个方面的学识素质，作出总体设计要求。造型形致特别讲究，施工制作以形而定。或需精工细作，或求粗犷豁达，选泥或粗或细，或调砂或铺砂，与形、工协调色泽相宜。铭刻中注以贴切的铭文，文学艺术性及他自成一格的书法，布局独具，装饰趣味不拘一格，镌刻的刀法与当时刻碑效果同宗。我认为曼生壶的特点不单在于书法、文学，更重要的还在于有完整的总体设计。对曼生壶的研究当作专题才行。

      具有高文学素养的金石、书画家的介入，对紫砂陶器向艺术的升华起到了推波助澜的作用。与曼生同时代的梅调鼎，在秤砣式型制的“秦权”砂壶上题铭：“载船春茗桃源卖，自有人家带秤来。”这样的铭文确实气韵味无穷，再加上书法之功力，布局之高雅，才是真正的中国书法绘画纳于壶体，铭文款融与壶中。是壶、字、情、景皆切的完美上品。

韵石制   梅调鼎刻   秦权

      瞿应绍(子冶)饰一石铫壶，身、盖几片竹叶，题名曰：“翡翠婵娟，春风荡漾”，“置壶竹中，新落壶上。”署款曰：“子冶竹中画竹，适日移阴，因写其意”于盖上。这又是情趣横生，切情切境的一件陶刻自在之作，当为楷模之例。

      近代唐云先生的很多切茗、切壶、切情，人称“三切”的饰壶佳作亦极精湛。

      文人介入，有偶有兴趣的，稍试即辞的，有把制壶陶工请入门槛的，有直接参与设计制作的，有短期的，也有长时期的，但他们俱“文人介入”的艺术特点，“极重玄博学识的铭文的撰写，自在挥毫的书法功底，饰壶移局的适纳多变，画面少，铭文书法多。陶刻只是在极少的范围内施展，品格高，量极少。历来学砂虽因时局兴衰而跌宕，但书画、文人名流至今从未绝缘”。以我之见，就艺术风格而论，这不能与以后的紫砂陶刻装饰风格混为一谈。

      由于名流镌刻紫砂，确具高雅绝伦的艺术魅力，无疑引起了社会的广泛兴趣。这使生产发展的组合起了相应的调整，紧砂陶商们也聘请宜兴当地的书画名家，参与陶刻的书画，这是陶刻专业化的先导。这时的陶刻装饰风格也逐趋定局、定格化，切壶、切情的铭文款识减少，常是壶身一面书词、一面绘画。诗词内容大多节自茶经茶句或唐宋诗词有关茶事章节，还有抄录曼生、石梅等前人铭文的。画面大多参考木刻印本画谱，以四君子、山水、花鸟、人物、积古斋钟鼎款识铭文等，并在很多画面上有仿新罗山人笔意、仿白阳山人、仿大涤子……等。他们笔法老辣，技艺浑熟，讲究布局的程格化与完整性(开始时的镌刻可能由碑刻手韩泰完成或赐教)，亦极风采，雅俗共赏，凭借他们在当地的艺术地位，每画一壶也几倍加价。

      太平洋战争之前，自邵云如开始专注于陶刻。陈少亭、任淦庭等原从卢兰芳先生学习，器成自立，也为陶刻之专业者，自然地形成了陶刻行业。有了专业者就不是像以前那样，只有高档的壶请人来书画，就是一般的产品只要有人喜欢，也可由刻字先生来镌刻。自此也就自然地分工，技艺高的刻上等品，中档的刻中档品，差的于脆刻“万货”（如贡灯壶，贡壶每天可刻三、五百件)。这样，陶刻产品的生产量有了大幅度的增加。关于陶刻者的笔名的署刻亦极受陶商的制约，署名以商号及笔名居多，且可随时具名。也有几人署同一笔名的。故不易确切说清来龙去脉。