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董其昌之前和之后的中国画，是两个世界。

出生于明末松江华亭（今上海松江）的董其昌，家境普通，以科举入仕，几十年宦海生涯，周旋于东林党与阉党残酷的斗争，在夹缝里以求自保，曾做过明光宗讲官，晚年官至南京礼部尚书。但他在历史上留名，并非是因曾居高位。究其一生，董其昌的主要兴趣还是在书画艺术上。

宦海生涯，使他得以结交、遍识海内知名的书画收藏家，大量历代经典名作得以过手、经眼，因而奠定了其书画鉴赏家的地位。董其昌书法由米芾、杨凝式、颜真卿上溯晋人，力追古人而至于形神妙合，豪华落尽，归于平淡天真，承千年帖学一脉的精髓，有明以来，堪称书法第一人；绘画上承王维、董源、巨然、“二米”、黄公望、倪瓒之衣钵，汲古出新，为中国文人画辟出一新境，成为一代宗师。

曾鲸、项圣谟 董其昌画像

 1）

解读董其昌的艺术，需从其禅学和道家思想溯源，方能得其正解。

禅学的精神，是要破除虚幻名色，破除所知、烦恼的障碍，见到物象本质，显出人的真实心性，使心不碍于物欲，超脱于事功，获得最大自由和解脱的法门。

董其昌说：

译文：你不把事情挂在心上，也不用心去琢磨事情，你的心便会清净、通透，这般澄澈的状态便会生起灵动、美妙的智慧，此处所说的“事”并不指事情本身，而且人对事情的执着。

庄子谓：“虚室生白，吉祥止止”。董其昌的美学思想中，洁净无尘、神明澄澈，贯穿始终。

他说画之道：

译文：手中的画笔可以领悟宇宙的根本法则（道），达到这个境界以后便能看到万事万物内部蕴含的生命力。

他用道的精神来画画。道家将世界归为阴阳两个最简单的元素，从而衍生万物，动静、虚实、强弱，朴素而辩证的世界观，也是高境界的艺术观。他的画是阴性的、柔性的，画上一片柔和虚寂，空灵淡净，又处处充满生机。

 2）

解读董其昌，还需从理解“真境”与“实境”入手。

他的山水画论里，有很精彩的一句话：

可见他眼中的山水与画，是物与我，有着本质区别的。

元代以来的山水画离自然山水的质态越来越远，开始将笔墨本身的“真”与物象、物态的“实”独立开来。到了董其昌，则对画与自然的关系有着高度自觉。

他的画论里明确指出：画与自然山水二者的关系并非风景的描绘、故事的描写、某一场景的再现的关系。绘画是将笔墨作为手段和载体，主动去探求一个精神世界里的“真实世界”。在此，人的生命状态、生命质地、境界才是关注焦点。董其昌之所以对绘画执着，是想借着自然山水的符号、图示，去呈现心相与生命的“真实不虚”。

处理不好“物”与“我”关系的人，做不成艺术家。

不能理解画中的“真境”与“实境”的人，看不懂董其昌。

董其昌追求艺术里的真实不虚。中国画经他手，才得以将绘画彻底交还给绘画本身，此后的画者才开始关注绘画本身，专注于体会绘画本身的滋味。这是董其昌在中国美术史上的伟大贡献。

 3）

董其昌还借禅宗的说法，提出赫赫有名的南北宗论。

南北宗论对后世三百多年的中国美术史影响巨大。

禅宗史上，南宗重顿悟，北宗重渐悟。

董其昌借禅宗的说法，将重笔墨意趣，画法多用水墨渲淡，简率天真的文人画一脉归为南宗：将画法多用设色勾斫、繁缛工饬，精于刻画和描绘状物，力求形似的一派归为北宗。

董其昌的画确乎是偏重于南宗一派的笔墨超逸，但也有不少借鉴北宗的画法语言。他推崇南宗的同时，对北宗的二李、三赵、马、夏乃至戴进等，都给予了很高的评价。

他在其青绿山水名作《昼锦堂图》上题道：

“宋人有《温公独乐园图》，仇实父有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当其钜丽耳。”

另一则题跋写道：

“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。”

可见董其昌并未囿于自己提出的南北宗，他取法传统的视野是开阔而包容的。

南北宗的提出，我觉得从董其昌个人的角度，他是在画史中找绘画语言的DNA，梳理自家谱系而已。从另一个角度看，这不过是董其昌对美术史的私人趣好、个人偏见，并借此自圆其说他的绘画观。可正是这种偏见和自圆其说，成就了他自己的绘画，也让后面画画的人面对美术史，换了一种和以往不同的姿势。说句玩笑话，董其昌于中国画的现代意义，好比开启了西方现代绘画的塞尚。

 4）

董其昌35 岁开始学画，先师法元代诸家，继而上追唐宋人，最后又回转学元人，同时取法五代的董源。董氏学画一开始就找到了自己精神上的亲缘和血统，也找到自己的参照对手，其在书法上较量的对象至少是米芾、赵孟频、文徵明这一级别的大家，绘画上则于前辈宋元大家亦师亦友。

董其昌有他的制高点，他是个非常善于学习的人。

五代·董源《潇湘图》

《潇湘图》前后董其昌的两段长文题跋

因为同姓董，这种天生的亲切感，让董其昌将五代的  董源  视作他艺术家族的先祖，血脉上的正统来处。万历二十五年（1597），董其昌得到《潇湘图》，如获至宝，亲为题跋，此后间隔十年题一次，三十年凡三题，足见其喜爱的程度。他甚至称自己的居所为“四源堂”（董其昌藏董源《潇湘图》《秋山行旅图》《夏山图》《秋山图》）。

我们从董其昌的作品里可以看到董源的影子，但他笔下的董源更多取资《潇湘图》和《夏山图》这类作品。董其昌学古人更重视意象的提取，他在董源的作品里看到了“平淡天真”四个字，这很符合董其昌的审美。

北宋·米友仁《潇湘奇观图》

-下图可左右滑动查看-

 米氏父子  的云山，也对他影响至深。

董其昌喜爱米家山水中“四天无遮，海天空阔”的境界，也喜欢其变幻不定的烟云缥缈，他跋米虎儿（米友仁）画说“画家之妙，全在烟云变灭中”。云的这种物质上的流动变幻也适合表现董其昌灵动阴柔的先天之性。

董氏的画中几乎无云不成画，画作中随处可见流动变幻、远离尘埃、明灭不定的白云。耽于禅境的董其昌，内心常常是愉悅的、敏锐的，笔下的这些缥缈云烟，是他用心捕捉到的山川树石间的胎息、天地间的一股元气。

明·董其昌《仿古册之仿米元晖》

这云气混沌里充满了一种阴柔之美。若是用阴阳两极来看中国绘画史，选出两位画家，唯董其昌最能代表阴柔的一极：能代表阳刚的另一极，应该是昊道子（可惜吴氏没有真迹流传下来）。

董其昌并不将米家山水一味画成形式上的“米点山水”，他说：

他学画、学书从来如此，即便是注明临摹的作品，对照原作也会有不小的差别，往往是形不似而神似，或者干脆是借古人的旧瓶装自家的笔墨，但又处处充满他自己的气质。不为形所囿、遗貌取神的学习方法，正是其超越前人的基础。董其昌笔下的云山缥缈，由老庄会禅境，清寂虚空，比米家山水更多一种“淡”境。

 倪瓒  是董其昌平生极为推崇的艺术家。

在明代的江南，士夫之家以有无云林画论定清俗。一江两岸，孤亭寒林，倪瓒的笔下萧疏寥落，简淡空寂，号称逸品。倪瓒提出了“逸笔草草，聊写胸中逸气”的观点，董其昌的艺术观与之深相契合。倪瓒绘画中的冷逸、萧淡，让董其昌神往不已。他在《画禅室随笔》里说在元四家里，倪瓒是最没有“纵横习气”的。

“纵横习气”里包含有对观众的迎合，不自觉会在作品里卖弄技法，去刻画形象，玩弄套路，津津乐道于一些与表达内心无关紧要的语言与细节，从而冲淡天真的品格。董其昌理解的绘画是内在生命的独白与自赏，一丝一毫的纵横习气都是他尽力避免的。

但董其昌又和倪瓒不同，倪瓒的用笔是极力节制的，笔调是内敛约束的，迟涩的，会非常经意于一个苔点、一笔出枝——虽然貌似不经意；画境空阔萧疏、明净清朗，充满静寂凝滞，是荒寒的，甚至有些紧和冷。

而董其昌的笔调总体是饱满的，是萧散利落的，线条是流畅光洁的。他的枯笔比倪瓒大大减少，更多的是灵动放松的笔致，一笔不满意再补一笔，有很大的自由度。加之跳跃的节奏，仿佛有种内在的呼吸起伏。他笔下的物象在松紧聚散之间优游自得，光洁的线条似乎有些平淡无奇，可又暗含骨力，看起来散，却有股气紧密地团结在一起。

明·董其昌《仿古册之仿倪元镇》

董氏善于用墨，极好的油烟墨，加以醒置后，画时只取中间最上面的一点点精华，因此他作品里的墨色莹润通透，每一落纸，墨分五彩。这使他的墨色里有一种空明洁净、温软似水的气质，整体却又是浑厚、坚韧的。

王原祁说：“董思翁（董其昌）之笔，尤人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！”

董其昌的这种笔调画法不太适合去刻画复杂的物象，却很适合展现笔墨本身的韵致，适合抒情。

他善于留白，做活画中的气脉，使之充满流动性。这也是倪瓒画里没有的。

 黄公望  是董其昌一生崇拜的偶像，也是董氏从没停止的学习对象，黄公望与倪瓒对明清山水画的影响至为深远，这与董其昌的大力提倡和取法不无关系。

张雨评黄公望云：“峰峦浑厚，草木华滋。”王时敏说黄公望“于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈阔，意味无穷”。

董其昌师法黄公望，追求画面的深厚华滋、浑然一休。在皴法结构、布局形式上，董氏受黄公望的影响最大，叠山叠石头，矾头杂树，却又在用笔上脱掉了黄氏的纵横之气，运之以圆劲历落的笔调，清润通透，超逸不羁。

明·董其昌《仿黄公望陡壑密林图》

董氏的构图不如黄公望的严谨理性，黄氏的代表作《富春山居图》，“亹亹布置”，耗时七年始完成，而董氏留存至今的作品没有一件是这样经历数年完成的。董其昌的画笔有意减弱了这样理性的结构和复杂的自然逻辑，放弃了因结构笔触产生的力度与痕迹，他更津津乐道于笔墨本身有哪些抽象的关系与质感，甚至不惜在一定程度上解散物象的结构与外形。从黄公望山峰上的诸多“矶头”的启发中，董其昌引申出一套表现山石构成的程式规则，但其画作较黄公望偏于柔和、清润、玄妙。

 5）

 董其昌在《画禅室随笔》里说的这句话，简直是其艺术自况：

简洁版译文：画家是否能做到气韵生动是天生的，很难学，但后天的努力亦可向其靠拢。鄞鄂：道家用语，指元神。

宋代郭若虚在《图画见闻志》就提出：“六法精论，万古不移，然而“骨法用笔”以下五法可学，如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”

气韵生动是董其昌绘画最重要的特征。艺术气韵非仅仅通过知识的学习与这术的训练就能获得，生命的觉情，才是第一要义。

只有有生命觉悟的艺术家，内心才能获得真正的自由与光明，才能任运自在。

明·董其昌《仿古册》其一

还得有个超大“底盘”，艺术作品呈现的艺术家只是冰山一角，水下不可见部分的大小才是决定性的。所谓功夫在诗外，董其昌精于诗文书画的同时，还精鉴赏，通佛、老，属于修养全面的通才型的文人士大夫。

每个人的天赋皆有不同，天才的本事是一早就发觉自已身上的天赋，并且懂得如何呵护培养，最终使其发光。董其昌就是这样的一类人。

读万卷书，行万里路。师法古人，认知自我的同时，认知造化，同样重要。董其昌的师法造化，并不像一般人理解的那样，一草一木、一树一石都描摹自然，他更看重的是山川日月里的大化生机、共性规律。

他曾在游记里写道：

董其昌的师法造化，便是这样在自然山川里与古人神会，并不拘泥于林木沟壑这类自然细节。取其大意，加以自己这种“想当然耳”以貌取神的方法，画自己理解的古人和自然。

他的笔墨如同参禅的法门。

仅从艺术上看董其昌，他应该是一个真正觉悟了的生命，一超直入如来地，整个人的生命借此笔墨游戏，放出大光明。