微精选

石涛画语录讲录（五）

 变化章 第三

绘事，是寄笔墨以应真，

是画的寓言。

因形取象，

无关俗目之美丑。

人不知而不愠者，

可以习绘。

——连山先生

我们怎么样面对圣人的言语，然后把它转注为自己能受用的东西。

比如说“父在观其志，父没观其行。三年无改于父之道，可谓孝矣。”注这一条时，你下意识的想法是不是要把这句话给分解开，然后变成一个你能把控的一个道理，大体知道要说的啥？是不是这样一个思维方式，对吧？还有另外的可能吗？如果我们学习的方向是这样的，看到任何圣人的语句，我们都以凌空的方式试图击破它，然后总结它，若都是这样学习，是很困难的，你从外边是攻不进去的。

文字是可左可右的，任何一个文字，比如“志”是什么，一看，哦，是志向；志向是什么呢？哦，志向是修道；修道怎么修？哦，志向是画画。这就像打台球，一竿子打到台球，它运行会撞着边，会反弹突然变向，你逮不住这个字的意思，你发现你拼命想思考这个字的时候，你如果不给它搭配一个字，这个字你击不破它，但你只要给它个搭配，它就把你引到外面了，志于道，道在外面，志于德，德在外面，志于画，画在外面。它一下子就给你转移出去了，思维就打滑，你意识不到的时候，它已经给你悄悄转移了，你接下来得出的所有结论都是臆想，它把你带出去了。

这世间有的人辩才无碍，所以有个词叫诡辩，我们叫偷换概念，实际上就是他把概念偷换掉了，就像刻舟求剑，尽管在船上做了记号，确实是从这里掉下去，但你不知船慢慢移动，你做的记号虽然没变，但记号引的东西已经不是它了。文字就是这样，我们在书院训练的就是如何让文字与我们发生滋养的关系，而不是努力地如何去解决文字。

怎么叫发生滋养呢？什么时候我们看书，打开书本看到一句话，一个字，一个词，你能够不打包的去思考这个字，我讲的打包是，你一看到志就想志是啥意思，你一看到唯庸有光，就想庸是啥意思，然后再去想光是啥意思，见一画章就去思考啥是一，啥是画，啥是一画，“虽有神禹，且不能知”，大禹也搞不懂，不要说我们了，多一个文字，就多一个天幕，但人又没奈何，又不能不用文字，没文字没办法交流传达，它是在一种生死的矛盾中，生也是它，死也是它，你真正与文字之间有了良性的触发，那文字能救你，否则你识字越多，思维越丰富，越被埋得深。

那么我们通过不断地在书院学习，跟着善知识学习，就多了与文字一触即发的功夫，这就叫触发，不叫解释，看到这个字，你真正的生命气象能够从这个字的内部把这个字给它胀破，就像鸡孵蛋，鸡蛋从内部胀破，而不是老母鸡对着鸡蛋老是在那想，什么时候能变成小鸡呢？它理论上是能变成小鸡的，然后你就写论文去了，真正鸡的出生是小鸡从鸡蛋里面胀破出来的。这时候如果鸡蛋是个字，有一个活泼泼的东西一下把字胀破了，字没有了，但字所有的功能都完成了，它激活了一个生命。我们要学习的是，如何让先天的东西从圣人的文字中从里面胀破。

论语这几条，我们都很熟，但是我们胀不破，难点一堆，还以刚才的举例，“父在观其志”，为啥是父在，什么是个志，如何观，眼睛看吗？“父没观其行”父已经没了，如何观，谁来观，观谁的行？你看，一堆问题呀，如果是安抚自己，自己对自己谈不上是观，如果是别人，别人谁观你，邻居吗，还是你娘，还是你表姐？怎么是个志，怎么是个行？然后又来了一句“三年无改于父之道”，为啥是三年，怎么是父之道，是个什么道？这里面关键的字“志、行、道”，都在里面了，“可谓孝矣”又出来一个“孝”字，它几乎是论语中最难参的，哪一点都让你头大，如果你是泛泛的自欺式的想解，那容易得很，你就用白话转一下，父在时候看他的志向，父亲死后看他的行为，三年不要改父之道，这就叫孝了。

背书是没有用的，换个方式背书更没有意义，日常你们同门在一块儿，无论大学人小学人，只有所有的活干完了，坐那儿倒杯茶，翻开书来参一条，这是很有趣的一个活动，完全可以当游戏呀。每个人都很诚意地参与到这一游戏活动中，这个就叫参话头，古代精进的学人就是这样，寺庙中精进的和尚他也是这样的，他们对古今公案烂熟，任何一个和尚提起一个话头来，大家就可以有实感，它是真正的思维的一个洗礼，它会对人有重建的作用，我们继续这章。

“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也”。没见过谁能真正的具古以化，“尝憾其泥古不化者，是识拘之也”。多半都是泥古不化者，为什么没有见具古以化者，是因为什么呢？知见把我们拘滞了，“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”，我们要全神贯注于我们要看的东西，学习无论什么时候都要怵然为戒，视为止，行为迟，这个时候思维就不能再多动了，这段比庖丁解牛到了“至于族”还机密的地方，就像刚才论语那一条，就像蚊子叮铁牛一样，根本下不了口。

“识拘于似则不广”，我们看这个句子不要当成石涛在说，他就是你的问题，我们每一个真诚活着的人，不仅画画会遇到问题，你干什么都会遭遇这样的问题，你学做生意，人家咋做你咋做，都叫识拘于似，学个皮似，学个皮相。比如说你致力于礼仪学习，你只是看看礼记里边的各种礼仪，包括丧祭你都会背，中国哪个地方有祭祀，你都跑去看，你都未必能入门。不会学的人，学得越多越学皮相，很多搞企业的人自己原来挑着担子去卖苦力的时候还能赚点钱，赶到做大的时候，上个商学院，就把生意做砸了，离开他对他自己做的事情的真诚的体贴，专心于套路的学习，很少有人能跳脱出来，并不是说商学院不能上，商学院是给什样的人上的，是给真正能身临其境的人上的，他听到的所有案例都当做自己曾经发生过，他不再是外在的观望。书院是给什么人上的，是给能与圣人同此心的人上的，而不是外在观察圣人所为的人，你要转到跟圣人同此心的内部去，就像刚才说的，那个生命契机一定是在鸡蛋里面的，所以让鸡蛋最后成为小鸡，绝对不是外在给的终极结果。外在只是提供一个因缘，它真正的发机一定内部就有。所以，你们不带着内部就有的发机去读，就没有用，你知道注啥？你以为是注文字吗？

我们基于这些真正能激活我们内在的发机，内在发机只要启动，文字就会被撞破，你就会发现圣人不我欺，贤人不我欺，人家说的话都是有的放矢的，你要不带着自我本有的东西看这个，你就会走神，带着你本有的东西，你绝对不会走神的，你会发现你的问题正是他正在说的这个，难得啊，隔几百年还有人相应。你会发现你在学画画遇到的问题，他帮你解决，如渴者遇到水，怎么会走神呢？真的要对自我有感知，知己才能讲知彼，知己知彼，百战不殆，是基于此来说的，这个知不是外知，不是泛泛的知。所以，历代画画的人很多，但大多数人用功也画不好，这就是拘于似就不广。“故君子惟借古以开今也”，君子是主体，所以古和今才能为他所用，人是主体，每个人有君子之身，你们每个人都有主体，无论是诸圣诸神，还是历代画坛圣手，都会变成你的助缘，你不是要去学石涛，你也不是要去学颜真卿，你也不是要去学范宽，恰恰因为你在，石涛、范宽等画家都来成就你，会成为你的助缘，本末不能倒置，不要把主次颠倒，主次一颠倒，你就变成一个可怜的，每天伏案不起，腰都累弯的所谓学画画的人，除非是你疯了，想去皓首群经，想去邯郸学步。

“又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。”石涛为啥能言出必杀，我们也学了不少，说个啥都是皮相，言语没有透彻，家人卦里面说“君子以言有物而行有恒”，“言有物”，说话一定要有触点，不是空说，我们也讲有法无法，画画的人大都是空说，他只是看着词好看，你要知道这个路径他是有根基的，“至人无法”然后俗人就以为是无，用无法来解决这个问题，前话后话之间是互相补救的，不是为了补救话，而是补救听这话听岔了的人，一听“无法”，我们就会下意识着眼在“无”上，“无法”不是“无法”，立即给你兜回来了，所以言语是救弊的，不是为了给你讲道理，而是我们每个人都有可能掉入坑里，言语再把你从坑里拽出来。你如果没掉入坑，根本不需要拽你，如果没掉入坑，根本不需要去学习，只要学习，说明你知道掉坑了，掉坑了就需要去捞你，文字就是捞你的。“至人无法”，至人他已经抵达了，但是也不是无法，“无法而法，乃为至法”，看似在做文字游戏，是就我们用心处来说，无所不用其极，条条大路通罗马，是有法还是无法，是有路还是无路，正因为他无乎不在，这个“无”是万有的意思，哪是真的无呢？所以老子说“当其无，有室之用。”“无名天地之始，有名万物之母，两者同出而异名”老子为什么这样说？先讲无，再讲有，再告诉你无就是有，不要以为无是无，这只是两个不同的表述。就其万有处讲是无，就其个别处讲是有，任何一物就是有，但是这一物与所有的物是一样的，所以它就不以有的方式存在了，因为它跟砖头瓦块没有不同，不是针对它的形状来讲，而是针对万类一体的大本处来讲，那这个个体就变无了。

一滴水滴到大海里，这滴水就无了，它不是没有了，它和大海在一起了，这一滴水单独时叫一滴水，这滴水掉入大海里就不再是一滴水了，它就是一个大海的水，这是讲有无的关系。譬如大海水，海水有海沤，沤是泡沫，浪一起就是一朵一朵的浪花，浪花是不是有，但一浪下去，一浪又起，后浪起前浪灭，前浪起后浪灭，浪花翻起来一炸又到水里去了，浪花没有了，但它真没有了吗？它还在海里，所以对大海来说它叫无，对浪花来说它叫有，但所有的有瞬间就消到无里去了，而大海的无不是没有啊，它叫大有。

人只要有三岁能听懂话，圣人的话就能听懂，我们之所以以为听不懂，是你下意识地以为他讲的是道理，他根本不给你讲道理，他讲的是常识，哪个人不懂常识呢？所以你们在这如果以“为了知道什么是常识”而学习，你就不会畏难，你马上就发现与圣人之间没有年龄的界线了，七八岁也完全可以与圣人同呼吸。人心不管年龄大小一样是完备的，只是发用的时间有早有晚，有人发用早，像项橐、颜回这样；有人发用晚，像孔子这样的。但大多人是不发的，虽然生来是种子，但毁了芽，一辈子没有机会发，所以凡事有经必有权，有法必有化，经是不变的，权是变的，不变的是无，变的就叫有，如果大海是无，那海浪是有，海浪不断发生变化，大海没有变，这是经和权。

画画无论什么样的派别，真正的好画都是在这一个点上会通的，不管画什么题材，人物、走兽、鬼魅，那不重要，重要的是谁在画？人，才是画的主体，所以人品即是画品，同样是金属，这是金子，这是铁，同样打一个镯子，金子就金贵，为什么呢？这是材质决定的。所以，你若是金子，你画什么题材都是金光灿灿的，海德格尔用西方人熟悉的语言写了一篇文章“论艺术作品的本源”。

我在最初画画时，画了一年多就画不下去了，我若对一件事情如果自己搞不明白，不会稀里糊涂的马上跟着干，画了一年多，实在搞不懂画画的审美标准，怎么叫好呢？我问了能问的人，他们说的比我还胡扯，我根本不信，我在《目击道存》书里回忆过这段，痛苦来自于找不着人聊天，聊一聊关于困惑的事情，到底什么是好画，我以什么为向度去学，然后背着包去美院走走，那是高等学府啊，到那一看，他们连想都不想这个问题。

今天我给你们讲不要随便瞎练什么皴法，因为我在年轻的时候就排斥这个，人家讲各种皴法要学几年，我说学几年干啥呢，为啥要学这个皴法呢？当你学熟练了，你连思考的想法也没有了，你不会的时候知道不会，一旦你误以为你会了，你问问题的能力也就丧失了，你学两年，画的谁都想要了，你就会自以为你画的好，你会自大我慢，就再也听不进去别人对你的质疑，所以一定要保护好自己对自己的质疑，不能自己把自己给消灭掉了。

所以，有将近七八年我也不再画画，背包进山去晃悠，沿途进某个城市的旧书店买几本书背回来，在城市基本上不打工，在山里面也没啥事干，我记得在山里，八块钱在农民家租个床搭伙睡，烤两个饼子带上，如果吃饭一天十五，不吃饭一天八块。太阳还没出来，我已爬到山腰，坐那里看日出，那年出去是赶过年时一月份，第一站先去离我们那里很近的刘邦藏身的地方，皇藏峪，天天躺着看头顶白云，然后到了其他地方。我基本到哪里，都是住旅馆，白天在石头上看，看饿了找东西吃，吃饱后渴了困了，回旅馆睡觉，基本上不画画，突然有几个名句来找我，就写诗，写了好多诗，实际上躺着是不快乐的，是很痛苦的，很悲伤，觉得找不着门路，看着满目青山不知道怎么画，一个石头一个石头的去描摹，又觉得不应该是这样。我就是属于那种上不能上，不能下，一事无成，还眼比天高的人。

我到现在还清晰地记得我与我父亲的对话，当我画不下去又没有路走的时候。有一天，我正坐那儿看书，我父亲端水洗脚，我十几岁之前天天挨打，最后一次是十六岁，上了高中也挨揍，我与父亲的关系原来很紧张，基本上十六岁之前我都不敢看他，他在那屋，我一定在另屋，绝对不会没事找事跟他在一块，如果不得已一块儿出去住旅馆，我得装睡着，反正不能让他看到我醒了，我醒了他就问我作业，让你始终有恐惧感，那次以后好像他突然对我的态度变了，不再揍我了。但是，我们聊天也不多，洗着脚能看出来他心情很沉重的说“我就没见过一个人啥都不干了立志画画，却天天不画画的，我不知道你到底想啥呢？”我正看着书，他问我，我把书合上说，“我当然没有忘这个事情，我不是不画画，我是还没找到门呀，我没找着门就以为找着门了，我就再也没有机会找门了，我现在最起码得保护好我现在还没找着门的觉知，我知道我还没入门，所以我还在努力。我们这个家庭祖上有很多画家，我如果像一般的画画那样上来就画，也会画的自己也觉得很满意了，我是干记者出身的，我也找几个人宣传宣传，我也能办画展，成为这协会那协会会员，这不是我的理想，对我来说，如果我到死的时候，即便天下人没人知道我画画，但我觉得自己入门了，我也会死得其所，如果我按照一般的正常的想法，通过个人的勤奋努力，也让自己活的名声很大，但我自己会很清楚我是没入门的，我会死不瞑目。”我父亲听我讲完说，“哦，不说你了。”从此我们爷俩就不再聊这件事情了。

对我来说回忆当年，就觉得我很小的时候就有特别清晰的地方，尽管一直糊涂的活着，但是那个特别清晰的地方我始终有觉知，所以从来没有盲从过，不管世间多么名声大的画家，看不起他终究看不起他，看不起他不是因为他名气大，而是“时无英雄，使竖子成名”，我会蔑视他。我们每个人与生俱来有一“不惑”，如果不能保护好这个“不惑”，就会带着“不惑”迷失在这个世间，你从来没有迷失过，只是你用自以为是的成果遮蔽了你的“不惑”，这叫“道隐于小成”。你只要在某个领域有进步，你只要自己也认为有成就，你就迷惑了，你几乎没有救，庄子为什么说“道隐于小成”，人最终是以自己绝对不可能惑的东西带着自己走出迷失的人生，这叫以不惑解惑。我们每个人之所以觉得自己迷惑了，是你没迷惑，只有不迷惑的人才会知道自己迷惑了，只有不迷惑的人才知道自己病了有问题，真迷惑了你就傻了，你会觉得你清楚，庄子说唯有愚者自以为觉，你要听清楚这句话，所以不要总是说我这听不懂怎么弄？画不好怎么弄呢？你要在这个点上打得住，从此你不会懈怠或疲惫，不会了，那个你与生俱来的“不惑”会持续给你真正的力量，让你一天天壮硕起来，成为一个雄浑的人。

迷失是上天对每个人的保护，你想你不迷失怎么能行呢？哪个人不喝点迷魂汤能活下去？老百姓说，人一出生，喝碗迷魂汤，过了奈何桥，你的人生才能半清醒半糊涂的活着。你不能在人世间从里到外都清醒，从头到尾都清醒在人世间是不能活的，也就是说你靠洁净是没法活在这个污浊的世界的。真正的清醒是你知道这个污浊的世界污染不了你的洁净，你就可以天地任我行了，这不就是颠沛、造次必于是了吗？庄子称为入俗随俗，孔子称为入其乡随其俗，能顺人不失己，能随喜，能耳顺。如果水没有营养物，鱼咋整呢，如果大地干净，万物都不能长养，所以垢是净的养，迷惑是不迷惑的保养，正因为迷惑，难得糊涂地活着，这个不惑才不会被知识毁。

所以真人不说破，智者不辩，不辩不是他不明白，而是他不需要用辩论来表明自己明白，他只要活的明白，这世间风晴雨雪，污淤浊水伤不了他，我们需要的是这样一个保养的功夫，这叫天保。否则的话，你以为你自己不惑，表里要如一，什么是表里如一？就是表迷惑，里不迷惑，而不是里外都呈现出不迷惑，你又不是透明的人，怎么可能呢，里外都不迷惑是你想象的，没有里外都一样的，里外一定不一样，里外不一样才叫偶，有左有右才是中，两面都是右，有这样的柜子吗？垢和净显相不同而已。

这与绘画是一样的，它不在似与不似上去讨论，如果我们不是真正带着不惑去画画去治学的，你就会被似与不似，这两个看似有道理的选项引诱，选画得像或选画得不像，以为画得不像是高境界，这都是自嗨。所以“一知其经，即变其权”，有本的时候就变了，绝不是本和变是两端，我们在讲不变的时候，变就在其中，我们在讲“无”的时候就有“有”，庄子说“虚则实，实则伦”，它是一个东西，不是两个东西，不是说先要宗经再涉事，书院以宗经涉事来激励学人，讲宗经就是涉事，绝不是给你讨论说：我认为宗经固然重要，涉事也重要，你看多少人这样，说这样的话都不嫌丢人，他以为他表述的更加圆满，我认为不仅要宗经，还要涉事，说这话真是无聊。

宗经、涉事，二者同出而异名。所以石涛说“一知其经，即变其权”，是一个东西的两个表述，“一知其法，即功于化”，石涛为什么举这个例子，石涛画语录写在画论之中，古代画家都读圣人书，他们熟悉经与权，但不一定熟悉法和化，所以石涛用他们熟悉的四书五经来譬喻怎么画画，今天我们看这个就成了万仞宫墙了。今人不读书，看的都是皮相，所以石涛画语录变得更难，石涛举的例子反而更难。所以“一知其经，即变其权”是就当时读书人都知道来说，“一知其法，即功于化”，法不是技术，法即是化，我们一说法就变成法了，与化找不着任何的关系，法即是化，化就是化用，不能让我们受滋养的都不叫法，叫操作，变套路了。

“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”。画是天下变通的大法，从画扩充到天下万事万物，天下所有的事都和绘画一样，唐代张彦远说“画与六籍同功”，就是从这个地方说的，论语中“今汝画”，同样的字不同典，论语中是讲冉求描摹，你要想从外面撼动一个鸡蛋让它变成小鸡，那是不可能的，你会“力不足”的，这个鸡蛋之所以从外面给它个因缘，它能变成小鸡，是因为鸡蛋里面有变成小鸡的洪荒之力，如果里面没有生机，外面怎么搞都没有用，因缘只是缘，而不是主体。所以孔子讲冉求的“画”，不是这个画。

“天下变通之大法也”就是画，所以张璪说“外师造化，终得心源”，宇宙的一切发生视听言动的东西都是师造化的过程，我们如果没有空空如也虚静的心去转化它，只是徒摹其相，就像荆浩《笔法记》中老叟说的“苟似可也，图真不可及也。”

 “山川，形势之精英也”我们看山只是固体，画家看山是活体，动态的，是地气，大地蒸腾气息的鼓荡，它鼓荡出了一个个的山脉。今天人更容易理解，地球是地壳岩石，地壳运动挤压形成了山脉，当我们去远观一片山脉，从断崖式的山体我们会看到是气息的鼓荡，岩浆流淌起来遇冷冷却，有的大地像岩浆流淌出的气息，今天以物理来解释是气息鼓动的结果，古人没有能够以今天的科学观念看地球，但他依然正确，这就是气，虽然石头是坚固的东西，但它就是气，我们再看古人的画，画得就是气息，仿佛在滚动，这叫通天下一气耳。画画是布气的过程，我们经常会以这个表述画，怎么理解气到底是个啥？怎么是元气而不是空气，元气不显相，它借万物显相，画画取相，不是取物，取物只是描形。

“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”，一句话讲了当年璀璨的几位大人，许道宁是在长安街头卖药，开了药铺，没有生意他就画画，来买药的人夸他两句画的好，他有时会送人家，他并不以画画为职业，卖药是他的职业，就像元四家吴镇卖卜是他的职业。中国绘画史上以绘画为职业的几乎没有，绘画为职业是近一百年的事，原来世俗的美工，画家具的，装饰房子的，这些都不算画家，他们只算是工人，他们是作为手艺人呈现的。画家是以绘为事的，以绘事进道的人，你们经常听到画家的故事，郑板桥的故事，徐渭的故事，达官贵人拿钱财来他不卖，但是卖菜的，贩驴贩马的问他要就给，因此我们看到所谓的画家脾气怪，画家不是以画画来做买卖的，你想拿钱来羞辱他吗？他视为对自己的羞辱，我怎么沦落为卖画的了，他只与有感情的人打交道，他也知道卖菜的人未必能看懂他，卖菜的人虽然看不懂，但是给一筐菜想要你的画，这是感情，不是交易，他们注重的是感情，世间人以为他视金钱如粪土，也不是不要钱，钱得来的正当，孔子也不是不要钱，绝对不是凭空说讨厌什么，一个君子连瓦砾、砖头都不讨厌，他怎么会讨厌金钱呢？金钱如果是取之有道，该要的可以要；如果取之无道，无论怎么给都不要，跟你没有关系。

“夫画，天下变通之大法也，山川，形势之精英也”，这是有形有势的，我们为什么讲取势，前面我们讲虞世南的《笔髓论》，笔一起就取势，它完成一个势的流转，起承转构成一个大势。以石涛、范宽为例，从一笔开始看，如何起动？树是向那儿走的，如何与下一物体呼应？无论是对面的树还是石头，这种呼应无非是顺势的走向，接下来，这边山石要么形成互倚的势，要么顺势走，或顺或逆，怎么都可以，关键是接下来你能把它收回来，凡是发都能收回来，画画无非是像海浪，起收起收，你不需要提前做好操控规划，只是你想画什么？要画牛马，就取与牛马有关的东西，马槽、草，再到牛马身上。你想画山，从一个土坡开始，从一棵树开始，从一个人开始，从一个骑驴进来的开始都可以。你如果想画个风景，这时候你大体上心中是有一个向度的，所谓行必有方，想表达冬天的寒林，还是想表达夏雨的盛貌，还是秋天的苍凉的感觉，这是你心中有数的，你不能乱糟糟的就上来，也就是说你出门不能不知道朝哪儿去啊。

古人讲的预想，不是预想技法，你得有个“预”，得知道在这张纸上你要干啥，你想画个雪景还是春景。然后与心境有关系，古人为什么不随便接受人定制的画。比如，他心情特别得劲，你却让他画一个苦寒的雪景，他找不着感觉，画这个他觉得难受；假如他正内心苍凉，你却要画一个春江桃花，他觉得画得吃力，跟他的心境完全不相应。所以画是画家的心映现的结果，如果赶上时事，山河破碎，就像八大的画，任何一张画打开有一种莫名其妙的悲伤，你很难从八大的画看出喜庆来，但这些悲伤它又是君子式的悲伤，哀而不伤，有一种苍凉的气息，但是绝不会一下就塌下去了，他画的东西都有一种特立独行的具象的东西在里面，那个东西不会被消灭的，这就是人性情兼具的画，石涛画语录中会谈到性情的，没有这个，你好像啥也都能来，你不就是蚊虻负山的蚊虻吗？现在的画家不就是追求啥也都能来吗？“你想要个啥？”就像点菜，你点啥他画啥，这样跟机器画有差别吗？

所以绘画它既是大公的，又是私的，它一定要有私人的气质气息，这画才动人，而不是公共地学一些技术，为什么今天工笔画不能看，你今天看画展，整个几十年的画展都是工笔画的画展，因为它好操作，谁都能操作，画个人是这样的，摆各种莫名其妙的动作，或者表演哀伤，表演快乐，大家都一样的操作，长一样的脸一样的手，今天美术界已经变成加工界了，画家一见面就谈钱，你在哪呢，谁给你操作呢？就干这个事。哪有一点意思呢？

“古今，造物之陶冶也；阴阳，气度之流行也”，石涛是个内行，阴阳不是两个，阴阳是气度流行的结果，就像白天黑夜不是两个，是地球运转的结果，是太阳和地球配合运行的结果，绝对不是有一个白天有一个黑夜，显白天黑夜的相，但绝不是两个，就相来说是两个，就理来说是一个。

“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，我们画画也是笔、墨、纸，只是生命气度的流行，才能对人有陶冶，而不是一个人在那儿去操作，劳役式的画画。我以前讲过我老乡画画把手筋都累断，但到现在画得还是这样的，几十年都没有进步，反而越来越俗，他自己认为他创造了几种图式，可以勤奋地去训练，然后他以为这是他的丰果，找记者吹他的风格，自己还创个画派，我看我老乡这样我真的是羞愧。

还有搞文字游戏的，写的既似这个字又不似这个字，把画面占满，留空的地方用颜色涂满，说你看现在东西方文化已经交流了，在画上也要交流，美其名曰底子是中国的，然后画面是西方的，好多评论家说如此是创新，因为他只要出钱就行，评论说美术史上一大进步，他就是这种搞，怎么低俗怎么干，以此为创新。这些你们得知道，你才不至于对这种不要膜拜，也不要多么鄙视，如雁过太空，看到这世间形形色色的奇奇怪怪的东西，你就当成一只麻雀从空中飞过去了。

但同样是做一件事情，有些人是换钱币以陶泳乎我，有些人是借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我，不需要再换成第三者，但是大多数人一定要让第三者插足。本来画画是他的事，但画画一定得换成钱，他才有收获了，这就叫第三者插足。你们想想有没有这种见不得人的想法，自己是不是有一天要换颜如玉、黄金屋，下意识有这个贼心，觉得我只要好好努力，以后就可以怎么怎么样了，是吧？

你只要带这个想法，你就是盗跖，你知道盗跖是怎么骂孔子的吗？孔子你不是有道吗，不是圣人吗？“子自谓才士圣人邪？”你为啥“则再逐于鲁，削迹于卫，穷于齐，围于陈蔡，不容身于天下。”你的道贵在哪里呢？“子之道岂足贵邪？”大多数的人所谓学道，都是为了换取，他下意识的就有学了道会如何如何？这种志乎期费的修道方式就是商人，甚至于商人都不耻。论语第一篇就讲“人不知而不愠”，不是你真正修了，真有了道，你就啥都行，与行不行一毛钱关系也没有，不因为你德行高，你就有饭吃，不因为你生命能居正，你就能活的长，根本就不挂钩，但是你一旦下意识把它挂钩了，你就会以为没有混好，你看我这有道也没用，没有混好，你看我这书院也白待了，你总是带着来这儿好像要干一把，能背一包什么走的一种收获感来书院，那不如现在就走，避免以后日久生怨，因为真的不会有啥东西的。

“今人不明乎此”，一言以蔽之，这个今人，在石涛的时候是今，那时候的人已经不明乎此，庄子的时候的人也不明乎此，我们现在的人还是不明乎此。什么时候都是不明乎此的人多。所以庄子说天下有道的人少，无道的人多，天下善人少，恶人多，这就是天理，不要打妄念，不要以为我只要修好了，以后走哪里都顺，不会被人打劫，想多了，还没出门呢就被人打劫了。

“动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品”。动不动就说，张嘴就来变成习惯，“我是学范宽的米点皴的，高级，北派的太粗矿了”，那些宗黄公望的就会反感范宽，然后又会出来一些人开始顶礼范宽反黄公望，绘画的江湖就是这样黑吃黑的，两方徒子徒孙都对不起祖宗。他们无非是狐假虎威，借黄公望的名义来打压范宽，范宽的弟子们借着范宽来打压黄公望，都是这样。没有谁是真正的尊师，相当于后世的儒道之争，儒佛之争，都是徒子徒孙争地盘争粮食，没有谁真正在维护他的学脉。所以他们在争皴点，“某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品”，然后他以这套理论说求法乎上，要知道“求法乎上”上不在外呀，不是你学倪赞你就高明了，不是你学佛就比学孔子高明了，但世俗总以为是这样，今人不明。

 “非似某家工巧，只足娱人”那些线条细的，但是工细不等于不达，与画得黑，画得明丽没关系，像黄宾虹这样画得一团团黑未必不工，今天的工笔画画得这么工，未必不low，不是你看到的表象。“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”这种想法都是被某家役使了，变成奴才了，你不但没有用它，所谓物者，用也。中庸者，中用也，物物而不物于物，才能物物。人不能被物役，人是役物的，万物可以被我们调遣，我们使用万物，我们是役物的人，不能役于物，这就是格物的功夫了。阳明格竹，实际上就是役于物了，阳明年轻的时候之所以格竹失败了昏倒过去，对着竹子坐了七天，说格不明白我就不吃饭，那活该不吃，这个时候他完全被竹子给控制了，他还要坚持，这个时候他内心不是心，他内心中长了一颗竹子，消解不掉它，直到上天出手把他一下推倒，不就是昏倒了吗？醒了以后才有所觉察，晚年才回忆当年用蛮力导致格竹这样一个过家家似的游戏。

但是不明的人依然念念说阳明格竹如何如何，把物作为对象，你怎么格它？注意！怎么叫用错功，为什么阳明七天用错功了，因为他把物作为对象了，阳明也是因为这次用错功，才知道朱子同样用错功，到晚年时候他俩消解了，因为他发现朱子跟他同样是年轻出的错，晚年的朱子也变了，他才有了晚年的朱子定论。谁没有年轻过呢？年轻的时候总以为美丽的东西在外面，我们需要出去走一走，我那个时候也是这样，好像每年不背包出去都要病了，感觉到时光流逝，想想我们村有人到死还没有走出二十里路远，就觉得替他不值，现在想想人家那一个笃定啊，我们村一生没走出二十里路远的人，在我们那里名声很好，他是个和善的人，他的幸福感绝对碾压村里所有人。

直到有一天我到了九华山，想想那个没走出村二十里的人，一下子有愧疚感，原来我心中对这样的人有轻慢感。那年我同学是坐车上到九华街，我是半路下车走上去的，就走小路爬了半天山路到九华街，然后这一夜激动得睡不着觉，明天要看九华山了，我那时候对山有特别的激动感，早晨天不亮就爬起来向天台走，走了一两个小时都没见着山，雾大到能见度只有不到两米，只能看到台阶。对一个好不容易上一趟山的人来讲，看不到山心情非常沮丧，一路上生闷气，啥也没看着，走到一个路标处，一个箭头指到天梯，一个到十王峰。大多数人都朝一个方向走，我走两步一看才知道人为啥不从这边走，因为能见度太低，一个牌子在路中间竖着“此路不通，游人止步”，我那时候因为心情不好，你说不通，我就非让你通通，所以就我一人朝那走，走着走着就到了悬崖栈道了，栈道塌了，沿着断了的栈道慢慢蹭上去，就到了最高顶，整个峰高出云彩了，就没有雾了，极目楚天阔，我在那里兴奋了十来分钟，“今天赚了”，兴奋的来回跑，再下来几步，又到雾里了，跑上去两步，就看着蓝天，远处像蓬莱岛一样，这样来回走了几下，就让我怵然为戒，坐在石头上就特别悲伤，悲伤自己的浅薄，人为啥会有占便宜的心呢？

想到前面几个小时的不愉快，是因为这次来没看着，刚才那么愉快为什么？因为我赚了，隐隐听到下边天台的声音，我觉得我比他们赚的多，他们谁也没有看到山，就我看到了，那一天九华山就我一人看着山了，我就觉得我一下子有这样的想法而有羞愧感，我坐在那儿时间很长，一边看远方，一边眼泪出来了，那时候我特别多愁善感，然后觉得这些年吃的亏都是因为这个，自己不赚不罢休。当时很多想法涌过来，特别的感受是那天忽然觉得头顶盖没有了，呼呼的和灌顶一样，一边难过一边有一种好像一下接着气打开了，对一个能见度只能看两米来说，你能看十米你觉得赚了，要是能看一百米呢，那你瞬间又失落了，坐在这儿能看一千米，那对于一万米，对无边浩瀚的宇宙来说，你都能看着吗，你肉眼能看多远呢？你终究没有赚的快乐感，如果靠赚来有快乐感的话，你后来发现越来越没有快乐感了，人生不就是这样自我跟自我，像小狗一样咬尾巴的吗？你进入到一个无止境的追逐上去了，就是那天在九华我脑子一下子被撞击了，脑盖一下子被打掉了。自此，回来发现看书也不一样，学习也不一样了。

“是我为某家役，非某家为我用也”。没有用的能力，你就是被奴役了，“纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”即便画得和人家一样，只是吃人剩饭，与我有什么关系，你生来不是吃嗟来之食的呀，君子不食嗟来之食，你不是来吃人剩饭的，但是你也不是来显摆你自大的，我谁也不学，我不吃人剩饭，不是这个样子的，这是一个譬喻，你不能不学，你不学你终生吃剩饭，吃你自己的剩饭，吃了吐出来自己再吃，如何才能真正的不吃剩饭，这是摆在我们每个人面前的问题，我到底是谁，与我何有哉？

“或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在”。这段，石涛在写的时候，也心神鼓荡，特别有用力感，这个问题太严重了，不仅仅是同行之间，同门之间，甚至于跟他学画的人学道的人都出现这个问题，就是粘着，不是粘着于我慢，就是粘着于外盛，一提就赞美这个如何好，那个如何好，所谓这个博我，那个约我，他以为都是技术，博和约都不是技术，博和约到底是什么，需要我们每天诚意地对待的一个基本的问题。