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明清关中山岳舆图及其美学表达
西安交通大学人文学院讲师｜董琪
西安交通大学人文学院教授｜周利明
摘 要：本文围绕明清时期关中地区山岳舆图的图理、图识、图形等方面展开研究。通过考察相关图像及文本资料，分析明清时期关中地区山岳舆图的嬗变规律与审美风格，探讨其空间布局与构建理念，以及山水意境的视觉传达方式。本文认为，明清关中舆图中山川地貌描绘的布局、勾勒、点染、皴擦等水墨技法，与明清时期山水画的样式形态有直接关联。
关键词：关中地区；明清时期；山岳舆图；山水画
舆图是中国传统文献的重要组成部分，作为传统地图类型，舆图通过图绘直观地记录地域地理景观，也附加了绘制者的意识与观念。唐司马贞在《史记索隐》中对“舆图”做出解释：“谓地为舆者，天地有覆载之德，故谓天为盖，谓地为舆，故地图也称舆地图。”“舆”即大地，世间万物之载体，鉴于其全面涵盖了山川、河流、城镇及四方地理要素，古人遂将其命名为舆图，或称舆地图，至清乾隆年间，天文、舆地、江海、河道、武功、巡幸、名声、瑞应、效贡、盐务、寺庙、山陵、风水等尽入“舆图”，体现出舆图范畴的不断扩大。[2]可以说，对舆图的研究，既是对历史地理空间、风水信息的解读，又是探索、复原自然环境与人类生活需求的理想景观模式。舆图不仅具备实用功能，还承载着某些政治象征和礼乐意义，包括再现物理空间的同时，拓展了多维度的时空构想，融合了丰富的情感动力与文化诉求。
舆图对山岳的重视，根植于山岳在地理空间中的标识作用。山岳在定居点选择、城市构筑、军事攻防布局及疆域划分中均扮演了关键角色。同时，名山大川具有重要政治象征意义，涵盖了悠久的政治文化传统。例如五岳、四渎、九州等地理概念，共同构建了中国传统的国土秩序，象征着华夏族群的凝聚。山岳还被视为陆地文理，与天文格局的“天秉阳，垂日星；地秉阴，窍于山川”相对应。意即天秉持阳气，垂照日月之光；地秉持阴气，开窍于山谷川泽。所以，这些要素在不同时期的疆域舆图中表现得尤为明显。山川还具有文化品格，如孔子所言：“知者乐水，仁者乐山。”山峦巍峨挺拔，直插云霄，彰显出一种庄重而慈祥的文化气息，象征着博大深邃的智慧。佛道两教频频在名山之巅兴建庙观，催生了富有特色的文化胜地。
那么，舆图与山岳景观究竟有怎样的联系？张弘星指出，早期山水画是“艺术化”地图的表现，融合了科学与艺术元素，用以展示地理知识，同时也属于历史、传统与艺术领域。张弘星同时强调，地志图画是认知与呈现视觉景象的一种方式，是客体形态的抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离、在背景中突出等过程而得到的结果。余定国认为，中国古代绘画范畴囊括了地理景观，舆图不仅承担着测距功能，还承载着彰显权力、教育及美学鉴赏的多重作用。正如唐张彦远在《历代名画记》中深刻揭示了地图在政治、经济、军事领域的关键作用，并映射出其丰富的人文价值维度。地图的绘制技艺、材质选择、书法风格及审美取向，均与当时的山水景观紧密相关，如西晋地图学家裴秀提出的“计里画方”与“地理景貌”描绘，南朝齐画论家谢赫在“六法”中提出的“应物象形”与“经营位置”理论，以及南朝宋画论家宗炳对山川景观的系列论述，均表明在中国古代语境下，“图”的概念既指绘画，又涵盖了图画与地图的双重意义。李孝聪以宏观视角讨论了古代舆图的人文地理传统的基础上，还对景观舆图的对景写意与写实方法展开分析，包括传统平立面结合的形象画法、地理要素与艺术呈现的规律、舆地图中建筑与山川相配特征与界画的对应关系。于凤军分析了陕西方志舆图中的历史景观空间结构与变迁，探讨历史人文空间的结构。晏昌贵、梅莉则将舆图景观研究上升到形而上的“空间”概念，指出景观空间不是现实存在的客观实体，是一种知识的载体，更是独立于时间之外的形式。
可以看到，目前学界对舆图的解读，多围绕绘制方式、内容考证以及历史地理学的讨论，而舆图相关的人文历史、艺术因素，包括山水意境层面几无人问津。基于此，笔者拟聚焦明清时期舆图的自然景观与人文底蕴，试图以该时期关中地区舆图中的山岳景观布局、意境营造，以及景观空间与山水画之间的联系等层面，展开讨论。
禹别九州，随山浚川，任土作贡。禹敷土，随山刊木，奠高山大川。
所谓“九州”，不过是理想化行政区划之构想。深入其中，更可见诸多详尽的地理资料，描绘着山川、土壤、物产及独特的风俗，昭示了中央朝贡体系之政治理念，亦对后续朝代之崛起与国家安定产生了深远影响。与此同时，精确绘制全国、州郡及地区地图，已成为国家与地方权力机构不可推卸之重任，是彰显其治理之志的重要表现。南北朝时期，随着用纸绘图的流行，古地图绘制迅速发展。西晋地图学家裴秀领导编绘《禹贡地域图》，在总结前人制图经验的基础上，创立了分率、准望、道里、高下、方斜、迂直的“制图六体”：
一曰分率，所以辩广轮之度也。二曰准望，所以正彼此之体也。三曰道里，所以定所由之数也。四曰高下，五曰方邪斜，六曰迂直，此三者各因地而制宜，所以校夷险之异也。
这里的“分率”实质上是距离之间的比例关系，“准望”即方向与方位，“道里”为距离，“高下”是地形高低，“方邪”是起伏和弯曲，“迂直”意即曲直蜿蜒的形态。“制图六体”构成了中国传统制图学理论的科学基础，为古代中国地图的绘制提供了指导原则，而现代绘图仍然广泛采用了包括比例尺、方向、距离、地形起伏、地物形状和坡度等编制原则。
明清关中方志舆图，大多是具有地域空间内的诸多历史、地理景观要素为特征的疆域图。特别是关中地区各县志疆域图展示了县域内自然景观与人文风貌，诸如山脉、河流、森林、城市、建筑，包括道路关隘图，以及山岳景观图等，其绘制方法是将山水景观与地理要素同时呈现在画面中，并辅以注记标示。如清雍正时期《陕西通志》有疆域图，其中，“二州七十三县各作一图，有河池泉渠祠宇桥渡古迹陵墓镇店铺递分界悉列焉”；各县志的疆域图或境图也大多“图县城、县境、古绩、名胜及川原村落，犁然具备，庶观者按图以考，不出户庭，了如指掌矣”；又如各方志中大多有城图，城图中则有城墙、城池、街道及各种建筑景观；而多数方志中的城市舆图不仅详尽描绘了城市的地理环境，还广泛涵盖了城外的河流、山脉、聚落乃至生态景观。甚至采用了二维平面布局的传统技法，而对城外山脉则运用了立面三维视角，体现了中国古代传统舆图与山水画的融合。这类舆图运用平面线条、符号与立体实景相结合的技法，不仅限于展示具有功能的景观本身，还对其周边的山脉、河流及聚落等自然景观与人文环境进行了综合呈现。此外，从时间上看，明代流传下来的方志舆图不多，清代时间跨度长、时间近，遗存的方志及舆图数量较为丰富，占有较大比例。
其中，在清代方志中的太白山舆图景观，可见在清雍正十三年（1735）刊本《敕俢陕西通志》中，存有一幅来自刘于义、沈青崖主持修纂、张谦绘图的《太白山图》（简称为“雍正本”，图1）。此后，清乾隆四十一年（1776）六月刊本、毕沅的《关中胜迹图志》也绘有一幅《太白山图》（简称为“乾隆本”，图2）。两相对比可看到，内容、名称注记等均基本相同，仅在山体图形线上进行了简化处理，内容绘制时略有改动。据此可推测，“乾隆本”《太白山图》，可能参照了“雍正本”。
图1《太白山图》插图 尺寸不详 清代 刘于义、沈青崖修
篡：《敕俢陕西通志》，清雍正十三年（1735）刻本
图2《太白山图》插图 尺寸不详 清代 毕沅撰：《关中
胜迹图志·卷十四》，清乾隆四十一年（1776）刊本
此外，华山图也是明清时期关中舆图的重要表现对象。华山又称太华山，位于秦岭山脉东部，北瞰黄渭，具有重要的自然和人文地理意义。据明清时期编纂的多本方志的分析可以看到，除清康熙朝编纂的《华州志》和清道光朝编纂的《陕西志辑要》外，其他13部方志均包含华山的图绘，既有舆图，也有描绘细致的景观图。尽管类别不同，凡有图的方志则必有标绘《华山图》，凡是有景观图的则必有描绘华山地貌和景物的华山景观图绘，可见华山在关中景观的地位不可或缺。如明代地方志中的《华山图》共4幅，明嘉靖朝编纂的《陕西通志》之《陕西岳镇图·西岳华山》中的《华山图》附以16处景观文字标记（图3）。明代《华阴县志》之《华岳图》却没有任何文字标注。图上呈现的华山轮廓与真实华山大致相近，但在细节的逼真程度上显得较为粗略。图中仅通过简洁的线条勾勒出了华山的基本形态，而未包含瀑布、房屋或桥梁等元素（图4）。明代其他几幅华山景观图都是象征性示意图，表现手法也很简洁。
图3《华岳图》插图 尺寸不详 明代 赵廷瑞、马理等纂修：
《陕西通志·卷之二：土地（二）（山川上）》，明嘉靖
二十一年（1542）刻本
图4《华山图》插图 尺寸不详 明代 王九畴修，张毓翰纂：
《华阴县志》，明万历四十二年（1614）刻本
相比明代，清代《华山图》则更加全面，绘制技巧和细节程度都有明显提升，更为精细和真实的华山景观。如清康熙朝《陕西通志》中的《西岳太华山图》，形状不仅仅是示意，而是接近真实景象为目标进行的绘制。清雍正时期《陕西通志》的《华岳山阴图》，西峰、南峰、东峰均清晰展现，形状、线条十分逼真，包括山、石、水在内的各种事物（图5）。而清咸丰时期编纂的《同州府（陕西）志》中的“华山全图”系列，由18幅图组成，展示了华山几乎所有的主峰。这也是目前所见唯一涵盖整个华山系列的地方志：包含太华阴图、太华阳图、莎萝坪图、老君犁沟图、卧牛台图、北峰图、上天梯图、苍龙岭图、五云峰图、二十八宿图、西峰图、南峰图，道路、索桥、石梯、房屋、牌楼、树木等景物清晰可见，甚至将仙桃石、月石、斧劈石等名石都清晰标注出具体方位，更以点状路径标注出登山的路径与入口处，并在图后书“右华山图十八幅皆华岳主峰也以旧志图未详尽，故补做之以外群山皆见山川志”。总体上，“华山图像”从仅有形状轮廓到逐渐加入文字标注，展示了山峰和重要景观，内容日益丰富，体现了华山舆图的发展与进步。
图5《华岳山阴图》插图 尺寸不详 清代 刘于义、沈青崖修
纂：《敕俢陕西通志·卷八》清雍正十三年（1735）刻本
在现存明清关中山岳景观舆图的实物中可见多本。其一，由中国国家图书馆所藏的《太华山全图》拓本，尺寸高79厘米、宽172厘米，为明万历四十三年（1615）陕西华阴县知县王九畴所立石碑的拓印。鉴于图幅宽广，绘制者运用了山水画技法，首先勾勒出山体轮廓与山势脉络，随后将环绕三峰的群山以横向铺陈的方式展现，并在此基础上详细标注了多个具体地名。在连绵的山石之间，布置了房屋、草木等元素，它们与水流、小径相映成趣，构成了一幅主次分明、生动有趣的华山景观舆图。其二，西安碑林博物馆藏的《太华全图》（图6），为清康熙三十九年（1700）三秦观察使贾鉝立石并行书题记，李士龙、卜世镌。高140厘米、宽75厘米。刻有华阴县城、西岳庙。沿山道刻有云台观等30多个景点。画面上细致刻画了树木、石块、瀑布、建筑等细节。在镌刻手法上采用斧劈、披麻等多种皴法，巧妙结合阴刻与阳刻，凸显华山的三峰之下，云气缭绕，群峰起伏，层峦拱卫，富有层次感的“削成万仞，秀出云汉”的壮丽景象。《太华全图》将山川、祠宇、道路与奇石巧妙地融合于一体的画面，比例合度、准确，是一幅有艺术、历史、地理价值的舆地图。其三，西安碑林博物馆藏《太白全图》（图7），清康熙三十九年（1700）三秦观察使河东贾鉝刻，高189厘米、宽74厘米。《太白全图》图文并茂。碑石正面的太白全图及景区注解，以及背面的文字说明，都为我们提供了丰富的信息，使我们能够更加全面地了解太白山的概况、景点之间的距离以及高山湖泊的面积。内容详尽、文笔优美，是极其珍贵而不可多得的太白山舆图史料。其四，西安碑林博物馆藏《关中八景》（图8），为清康熙十九年（1680）刻石拓本，原碑石为圆首方座，通高283厘米、宽85厘米。河东盐使朱集义绘撰，画中每幅小景配一首七绝诗。《关中八景》拓本采用乌金与擦拓相结合的手法，以诗画的形式记录了陕西关中地区著名的八大景观。“关中八景”流传于周秦汉唐，逐渐形成于明清，每图附七言诗一首，诗情画意相映成趣。其五为《华山图册》，系王履在明洪武十六年（1383）游览华山后创作而成。画家撷取华山诸峰奇景，加以概括提炼，真实地再现了西岳的雄伟气势。诸如地势险恶、通路陡窄的“百尺幢”，岭脊起伏、峭壁临渊的“卷龙岭”，青松森然、黄河如练的“东峰顶”，山谷深邃、潭水清碧的“镜泉”以及幽静的“玉泉院”、神秘的“仙人掌”等，全面地展现了华岳的万秀千奇和变幻无穷之状。
图6《太华全图》拓本 131cm×68cm 清代 贾鉝绘图题识，
李士龙、卜世合镌，清康熙三十九年（1700）
西安碑林博物馆
图7《太白全图》拓本 189cm×74cm 清代
贾鉝绘图题识，李士龙、卜世合镌碑刻，
清康熙三十九年（1700）西安碑林博物馆
图8《关中八景》拓本 283cm×85cm 清代
朱集义绘图题诗，高君诏刻字，杨玉璞刻画，
清康熙十九年（1680）西安碑林博物馆
以上无论文献记载的山岳舆图，还是实际的石刻景观舆图，都与“制图六体”中的分率、准望、道里关系密切。鉴于当时舆图绘制与山水图像的表现均归属于同一技术范畴，山水绘制实为舆图绘制不可或缺的组成部分，随着时代变迁，山水诗、山川记的风靡，以及玄学与佛学的熏陶，山水图像不再局限于地理描绘，而是成为情感寄托和文化表达的重要载体。其蕴含深刻，涵盖多种观念、思想及隐喻，官员与士人将自身的哲学思考、道德修养及审美情趣融入其中。
山岳舆图与山水画均反映出深厚的传统地理审美。这种审美追求源于古人对山水的深厚情感，无论是精准刻画山川实景，还是写意再现其神韵，都是这种情感的外化。这种对山水的热爱和敬畏，深深根植于中华民族的传统地理思想。早在马王堆汉墓出土的《地形图》中，就出现了九根柱形符号的九嶷山。宋代“全国总图”的《华夷图》《禹迹图》中，用符号、文字等方式标注了华夏大地上的多处重要山岳，凸显它们列镇四方、定鼎华夏的文化意义。此后的大型区域舆地图中，都少不了名山大川。正如王庸所言，中国的山水画，先是从实用的地图演变为艺术品，它们是完全脱离了地图上实用的山水地形而变成纯粹的山水画了。一切艺术如果追溯它们的起源都是从实际出发的，山水画也不能例外。再如五代时期敦煌莫高窟第61窟绘制的《五台山图》，堪称一部宏伟的佛教史迹舆地图，长1345厘米，高342厘米，色彩鲜艳，绘制精美，图幅巨大，细致地表现了五台山的地理地貌、山体道路、寺庙建筑、风土人情，以及周边方圆数百里的山川城池，融入了丰富的掌故、佛教圣迹以及朝拜者的身影，旨在营造一种深邃而庄严的宗教氛围，也展现了五台山地区的世俗生活风貌。该设计巧妙地融合了山水之秀美、宗教庄严以及传统舆图的实用功能，三者可谓相得益彰。
山岳景观舆图的基本功能是展现空间信息，为人们登山朝拜、入水行舟等指示道路。然而，山岳向高远处延伸，水道向深处盘旋，使得山水舆图对空间的标绘要兼顾山脉、水文等独特的地理信息。从这个意义上说，山水舆图具有“三维立体感”。前揭西晋裴秀总结的“制图六体”，说明地势的高低起伏、迂曲回环始终是舆图测绘的重要考量因素。自从舆图的“制图六体”理论系统化之后，受到地图绘制启发，人们在表现山水景观时也不可避免地开始重视物象比例。如河流图采用的“对景法”，使画面的视觉中心牢牢固定在作为对轴线的水道之上，读者阅览就如同在行舟上看两岸风光，一目了然。再如将山水画讲究的深远、平远、高远等手法运用到舆图绘制中，增强画面的纵深感和层次感，使观者能够如临其境地判断地点间的方位关系。因此，山岳舆图常运用山水画的技法与图绘模式，即便以标示道路为主，也多采用平面与立面相结合的方式，山岳景观始终是其重要的表现内容。
明清时期关中山岳的描绘呈现出丰富多样的特征。从各种名山如华山、太白山、终南山的舆图可以看出，这一时期的舆图数量众多，形态各异。不仅有绘本、拓本等不同形式的流传，还有线装、卷轴装、单幅平铺等不同的装帧形式。它们通过采用山水画法，将山岳的壮美景色展现得淋漓尽致。无论是方志中的插图，还是单幅或单册的舆图，都体现出了高超的绘图技艺和独特的艺术风格。
明清时期，关中山岳舆图的绘制已达到了全面成熟的阶段。如清光绪年间陕西布政使司撰写的《陕西绘舆图章程》，记载了由皇家钦定的舆图的图说格式与绘制要求：
人里鸟里之别宜知也，度里宜明也，山巅山麓宜分测也、水道宜遍测也、疆域之形宜辨也；驿路枝路宜备详夷险也；分防汛地宜备载也；名称宜核实也；图稿宜展宽也；图式宜显明也；丈量宜造细册也。
该章程详细列出共十五条舆图的制图规范。同时，舆图制作者们也不断探索和创新，将三维的空间信息整合进二维的图像中。这些古典山岳舆图通常采用传统山水画法，以实景为基础进行创作，构建出一个个接近真实的环境空间，形成各元素之间的秩序与整体感，使观者能够通过图像与真实自然环境建立联系，进而感知环境之美。
一为景点、道路为主的全景图绘。如清雍正十三年（1735）刊本《敕俢陕西通志》中的山岳舆图，其中包含骊山图、嶓冢山图、龙门山图、太白山图、终南山图、西镇吴山图、华岳山图。这些舆图几乎都采用满铺画法，精准细致地描绘了景点间的相互位置，也标明了各个山岳与县界的关系。虽然名为“山图”，显然更看重其作为地图的实用功能，例如在华山地图的山形后面又增添了完整的华岳庙宇，甚至以俯视的视角可以领略石狮分布与照壁的透视关系。图中还表现了各处建筑之间相互的位置关系及其与山形整体空间的位置分布，再配以传统的“四至”文字标识，使得观者能够一览无余地理解此地的地理构造。此外，在华山图中还利用虚线来精准标记道路，不仅展现了岔路与弯道，更附加了详尽的文字注记，尤其在嶓冢山图中，山体除标注出金牛侠之外，更是直接画出了拟像的三头卧牛，以助朝圣者顺利寻找所需地名。
二为山水为主的全景图绘。这类山水为主的全景图绘与传统山水画颇为相似，注重对山体的地形、地貌、植被等自然景观的把握。可以看出绘制者在完成山体轮廓后，不仅添加了树木、山石、溪流等细节，偶见三两行人徜徉其中，而且在此基础上标注地理信息让观者一目了然。其中，中国国家图书馆所藏明代《太华全图》拓本，采用斧劈皴技法勾勒山形轮廓，辅以披麻皴等山水画传统技法，着重凸显华山南峰、西峰、东峰三峰并立、层峦叠嶂的地貌特征。同时，运用阳刻手法强化山体线条的突出感，而阴刻技巧则细腻地勾勒出缭绕山间的云雾，从而在画面中实现了传统山水画所追求的“深远”与“高远”的美学境界。再如贾鉝所制《太华全图》，仍采用三峰凸显的风格，充分体现出太白山自然景观的独特风格。图中奇峰密布，以示太白山相比华山具有更为广阔的山岳空间。为展现关中八景之一的“太白积雪”，在山脉最高处以阴刻的方式绘出山顶积雪，给观赏者留下一种高寒峻拔的独特印象。此图气势阔大，将三峰之威壮丽展现，如诗中所描述的“削成万仞，秀出云汉”。三峰巍峨矗立，其下云雾缭绕，周围山峰层峦叠嶂，此起彼伏，它不仅以大气的笔触勾勒出山体的轮廓，同时又在其中细腻地融入了山中的树木、石头、瀑布以及建筑等元素。在皴法上，结合了斧劈与披麻等多种技巧，通过墨色的深浅浓淡变化，形象地展现出山石地质结构的多样性以及各类树木表皮状态的差异，表现了华山的陡峭与峭壁千仞的特点。
三为以山水意境为主的分景图绘。在绘制山岳名胜图时，鉴于空间表现的局限性，通常采用分景图绘的灵活手法，旨在全面呈现不同季节、时辰、气候条件下，以及各区域独特的景物特征。此手法常借由“八景图”或“十景图”等景观叙事形式，深刻表达特定地域的景观意蕴与意境。西安碑林博物馆藏《关中八景图》，作为一个景观集合，充分展现了富有诗意的山水文化意境，也是客观景观在人们意识中的重构与总结。碑刻于清康熙十九年（1680），通高283厘米、宽85厘米，碑刻分为18栏，碑首横栏自右向左以篆书题写“关中八景”，由冯绣所书；其下16栏图文并茂，依次展现华岳仙掌、骊山晚照、灞柳风雪、曲江流饮、雁塔晨钟、咸阳古渡、草堂烟雾、太白积雪八景，由朱集义绘图并题诗；最末一栏附周王褒楷书题跋及钤印。此碑由高君诏刻字，杨玉璞刻画，晋文煜、赵斌立石，以长安为基点，依据自东向西的地理方位，对长安“八景”进行了有序排列。“关中八景”中蕴含着中国传统阴阳五行美学因素，如钟喻金，柳树表木，曲江、渭河与水对应，夕阳如火，而烟火台、亭等则寓意土。
《关中八景图》作为详尽展现人文景观与自然风光的综合性地图，不仅履行了地图的基本指示功能，且通过精心绘制与“八景”的总结，生动展现了四时变换之美，从而实现了山水景观欣赏与指引功能的完美融合。这类图像中的赞颂文字，为“关中八景”增添了更多情感与人文气息。明清之际，逐渐形成以概括性景观为地域特色的风俗，更加注重自然胜景与人文古迹的结合。《关中八景图》正是关中人在自然景观与历史记忆中构建的地域象征。景观反映了观察和感知到的现象，涵盖物质和非物质层面，作为特定区域的地表表现具有客观性。同时，景观也带有主观性，呈现出该区域唤起的整体印象。
山岳名胜舆图，是中国古代舆图中非常独特的一类。中国古代能够留存这么多表现山川名胜的舆图并非偶然现象，而有其深层次的文化原因。纵览明清时期关中舆图实例，既有地理上的空间信息，也有山水览胜的含义。如南朝宋宗炳《画山水序》中曾有“卧游”之喻，意为不出牖户即可游览山水，而在山水舆图中也不乏同样旨趣。正如清贾鉝在《太白山图》题识中，就有“为太白存此小照”“开其面目千载之下”之语，可见其在绘图时亦有纵览山水风光的情怀。
明清关中山岳舆图在表现山川地理之余，也传达出人们寄托于山水的精神和品格。许多图绘结合诗作、题识、钤印，书法与绘画融为一体，颇具文人意趣。绘图时有意在画面留空白，镌刻或墨书历代文人题咏的诗篇，碑文、诗作与画面相辅相成，使得舆图在实用功能之外，更兼具了教化意义。在一些描绘佛教、道教名山舆图中所施用，随着舆图的翻印和摹绘，空间也被不断“复制”，图像具有了强大的精神力量，成为人们想象、朝拜圣境的中介，也让明清关中山岳舆图更显出艺术与文化价值。
明清关中山岳舆图继承了中国独有的山水画艺术的特点，特别是图理、图识、图形统一，构图、用笔、皴法协同等方面都在舆图中有充分的表现。皴法乃我国古代山水画通过观察并师法自然的过程中，逐渐提炼而成的绘画技法。多用于细腻描绘山石、峰峦以及树身表皮的复杂纹理与脉络结构，同样也被移植于山川舆图之中。如贾鉝的《太华全图》，构图多采用近景和中景，突出主体，又注意空间进深。根据各种山石地质结构的不同，用笔苍劲凝重，皴擦点染，灵活自如，包括云海变幻中的华山雄姿，与山石树木用笔形成鲜明对照，云山掩映、气象新奇，使人置身于中国名山大川美景之中，尤其是在自然风景中点缀以历史古迹名胜，赏图者通过地图既能带来赏心悦目的感受，也能唤起对曾涉足于此的古今人物事迹的追念和遐想，山岳舆图或许也为调和现代地图科学性与人文艺术性之间的平衡提供了可资借鉴的绘图模式。（注释从略 详参纸媒）
Mountain Maps of the Guanzhong Region and Their Aesthetic Expression
During the Ming and Qing Dynasties
Dong Qi, Lecturer of School of Humanities and Social Science, Xi’an Jiaotong University
Zhou Liming, Professorof School of Humanities and Social Science, Xi’an Jiaotong University
Abstract: This article studies the theories, symbols and images of mountain maps of the Guanzhong region during the Ming and Qing Dynasties. By examining relevant paintings and documents, this article analyzes the evolution rules and aesthetic styles of these mountain maps, and explores their spatial layout, concepts, and the visual expression methods of landscape artistic conception. This article believes that the painting techniques of layout, outlining, quick and skillful use of brush, and wrinkling and stumping used in depicting these mountain maps are directly related to the style and form of landscape paintings during the Ming and Qing Dynasties.
Keywords: the Guanzhong region; the Ming and Qing Dynasties; mountain maps; landscape paintings
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