导言:  施坦伯格的《另类标准》中的某些章节，让我们多少看到现代艺术理论流行中的现场情况，这对我了解西方现代理论真有莫大帮助。因为对我而言，只要能看见现场，就可以绕过那些远离现场的各种理论概念建立的游戏了。在那些人造的概念里跋涉，对我总是无效，而百试不爽的是，当玩词语和概念的游戏退场，自己的觉性和良知便可上场。循用此法，我在了解格林伯格的现代艺术理论时，除了读他写下的逻辑光滑的理论，也极有兴趣去接近他那个具体的人（这也算是“到现场”吧）。当我把格林伯格建立的理论和他这个人放在一起去看时，相当能帮助我看清，现代艺术理论是用什么原料炒成的一盘菜。
  
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格林伯格（Clement Greenbery 1909-1994）是美国现代艺术理论家，他一生的贡献是：为现代艺术设定了权威标准。


格林伯格 1909-1994

格林伯格在大学主修文学，毕业后先写文学评论，后来开始涉猎艺术批评。他对现代艺术的了解，来自他在1938-39年之间参加过一位德国现代抽象画家霍夫曼在纽约开设的绘画班。那位德国抽象画家，就用自己创作的抽象画为例，在课堂上一遍又一遍地告知坐在下面的学生：绘画不是什么别的东西，它就只应该是绘画纯形式的表现—平面上的色块，线条，形状以及它们之间的关系。这就给格林伯格灌输了第一勺原汁原味的现代绘画观念：绘画就要做绘画自己（平面性，抽象性），犯不着为任何其他内容服务（宗教、政治、道德说教等等）。

格林伯格登上艺术批评的舞台，是他在1939年发表了一篇有影响力的文章，《前卫与庸俗》，他的文章明确给现代艺术赋予了高级身份。他指出，现代艺术代表精神上的前卫，其他所有不纯粹的艺术（比如有具象的艺术）则代表了庸俗。这一来，社会的文化版图被格林伯格清楚地划分为两个等级，高等级的是前卫文化，其中有的是抽象艺术和纯诗；低等级的是媚俗文化，其中有的是市面上流行的彩页插图、杂志封面、漫画广告、以及浮华低劣的小说、喜剧，还有收音机里的流行音乐、好莱坞电影等等等等……它们作为艺术非常不纯粹，只是工业革命之后带给社会的粗制滥造的文化食品，廉价制造并易于流传。这些东西作为文化，完全缺乏主见，虚情假意，媚俗讨好，跟风多变，其本质只集中于一点：不打算从观众那里得到任何东西，只除了钱。而前卫艺术则来自精神性的追求，对历史有高度自觉，对社会有明确判断，从不跟风盲从。因此一个社会中前卫艺术的存在极其重要，它的使命正是要抵制媚俗文化，用艺术寻求超越，是一个社会文化和精神质量的保证。因此，“前卫艺术家是艺术家中的艺术家”！然而，由于社会中媚俗文化的范围太大，又唯利是图，极容易破坏和消解前卫文化，格林伯格因此对媚俗文化口诛笔伐。格林伯格为美国的文化划定区域，判断高低。没有人觉得这样有何不妥，尤其对于擅长两分法的西方人，接受起来是完全没有问题的。很快这篇文章在美国知识界引起热议，艺术家纷纷对号入座，谁都希望自己归属在前卫文化的队伍里，与“高级”“优秀”为伍。

在格林伯格给美国的抽象绘画确定审美性之前，西方现代艺术理论已经在20世纪早期由英国人罗杰·弗莱（Roger Fry 1866-1934）建立起来了。就是说，在现代艺术理论出现之前，西方人在20世纪初对马蒂斯的野兽派或者毕加索的立体主义是完全摸不着头脑的，不知道它们有什么好，人们除了嘲笑和谩骂，局面一片混乱。是英国批评家弗莱第一个站出来告诉社会公众，有一种不同于古典艺术的东西叫做“现代艺术”，并且给这个新事物下定义说：现代艺术比起关注世界，更多的是关注艺术自身，它有自身的发展逻辑，不由艺术外部的力量来决定。所以现代艺术家不必模仿自然，而是创造新的艺术形式，从此艺术家当“为艺术而艺术”了。现代艺术批评该谈的是一件艺术品的构成、色彩和线条等形式问题，这才算合格的艺术评论，若只是谈论艺术品所处的年代，历史，社会，文化，则算不得真正的艺术评论。经过这样的说明之后，人们于是知道怎么把现代艺术和古典艺术区别开来，也知道艺术的标准到现代时期成为对形式的评价标准了。

《自画像》罗杰.弗莱 1866-1934

弗莱是在1934年去世，格林伯格因“前卫和庸俗”一文，登上艺术批评舞台，妥妥成为现代艺术理论的“接棒”之人，他“接棒”后竭力把现代艺术的形式主义推到至高地位。对格林伯格而言，绘画的主体就是绘画，其他什么都不是。他把西方绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年的发展过程，完全归纳为一个清除一切非绘画因素的过程：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了描绘物体的逼真或正确性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来，马蒂斯、毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利等人越来越疏离具象，并都从他们所使用的材料本身获得形式灵感。顺着这个逻辑往下走，绘画渐渐成为抽象（欧洲）、然后是抽象表现主义（美国），再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少绘画（美国）。照这样，绘画一点一点地摆脱三维与透视、主题或内容，以及任何可用语言描述的形象及其他符号体系。于是，格林伯格认定每一幅现代主义绘画应该由绘画特殊性的东西来代表，那就是剩下的物理属性——形状、颜料、平面的画面。照这样，在美国艺术家手中，西方现代艺术最终的纯粹性被完成了。

应该说格林伯格对于美国现代艺术是一个贡献卓著的理论家，他先是扶持了美国抽象表现主义，然后为它配备了体面的理论支持。然而他的这些成就却同时制造了问题。一个显见而直接的后果是：一条原本是追求创作自由的现代艺术之路越走越狭隘。现代艺术一度被认为是自由的乐土，格林伯格的理论却让它退缩成极其有限的创作区域，如果那个时代存在五千个现代主义画家，这五千个画家都挤到这块“纯粹的平面”上讨生活，够有多么艰难。一位美国艺术家这么描述现代主义艺术说：它象一种表面，它无法承受你的重量，你想把你的脚放上去，这一小块地方马上就裂开了，飘到一边去了。正如丹托批评的那样“与传统绘画相比，抽象表现主义者画下的画除了是艺术，其他什么都不是。它不能起任何社会作用，比如壁画，或者传统绘画中工匠一整天的劳作那类作用。它只有来自自身的驱动力，外在的驱动力只有市场，因此它的存在主要是为了收藏。当它只属于收藏，那么……就越来越切断了与生活的联系，越来越成为艺术世界中一个独立的存在物。它真正落实了格林伯格对绘画要求的自治历史，然后它因为缺少与外部世界的联系而垮掉了。”【1】实际上，当格林伯格在1960年慎重其事地写下“现代主义绘画”这篇著名的定性文章时，他不仅没有拴住艺术家们的心，反而导致了艺术界的全面抵触。各种各样的出格做法以惊人的速度在短短十来年中出现，专去恶心格林伯格提倡的现代主义纯粹性审美，艺术品变成了塑料薄膜搭起的棚子，碎玻璃，凝固的沥青，脏污的棉纱，破裂的三合板，乱糟糟的铁丝，泥土和垃圾，刀砍斧劈的肉，剪碎的衣服，割开的房子等等等等……那种反抗正如燎原大火，烧遍了整个美国乃至西方艺术界。

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仅有一个事实就足够说明这一点：格林伯格从1945到1970年接近三十年时间里，被他挑选出符合他的 “现代绘画” 标准的画家，不到二十个——由这些人构成了“纽约画派”。那些被他选中的艺术家经过他理论的提升，人人都获得可观的成功。然而，情况就如美国雕塑家Philip Pavia说的，“当格林伯格喜欢上了谁，其余的每个人都觉得被冲进了下水道。”【2】甚至早到40年代后期，当他把波洛克定义为美国最好的画家那时候起，他就已经在树立对立面了。美国画家Paul Brach 说，“波洛克的提升就是我们的下降。了不起的艺术家之神话，摧毁的是我们其他人。他成为太阳，而我们是太阳的背景。” 【3】“令人窒息的学院范儿就那么出现了。每个人都照那样接受了。……格林伯格在其中的作用是编织了这样的局面……非常快的，他的立场在圈内产生了破坏性，从一开始的美国艺术重要代言者变成了敌对者……他变成了敌人……一个令人害怕的，也是受到尊敬的敌人——但归根结底是个敌人。”【4】


我们用一句通俗的话说，格林伯格的理论是“保护一小撮，打击一大片”。他的同行们是制定规则和界限的能手，“现代主义绘画按照格林伯格的定义，它只能提出’我拥有而别的其他艺术都不能拥有的东西是什么’的问题。”“其潜在涵意就是，任何其他风格的艺术都是假的……它的进一步含义是，任何没有遵从它的人都一定会给开除出去，就像异教徒一样。异教徒阻挡了历史的进步。”【5】

德国当代艺术理论家贝尔廷曾说过这样一句话：“有些学者啊，我们知道的，一旦放下他们所写的东西，是一点趣味也没有的，他们就是他们写下的东西。”【6】 格林伯格建立的理论融进了他的个性特质：狭隘，专断，排斥异己，自高自大。他的同事、朋友、学生、同行们留下的大量材料和轶事告诉我们，格林伯格是艺术界的“极权主义者”。

格林伯格的这种秉性是如此令人反感，甚至连那一群抽象表现主义画家们也不欢迎他。比如德库宁在1950年代初画出的女人系列作品，足具抽象表现主义的典型气质，然而格林伯格却对他画面中出现的具象绝不能容忍，就不看好他，也不支持他（支持德库宁的是另一位批评家罗森博格）。纽约下城的艺术家们非常讨厌格林伯格这种严苛的排斥性，他们甚至分出了两个圈子，一个是以格林伯格最看好的波洛克为圈子；那些讨厌格林伯格的艺术家们都以德库宁为中心形成圈子，他们认为自己这个圈子的艺术是“包容”的，即允许形象可以在画中出现，这样他们的创作空间才可以大一些，因此他们的人数也更多。格林伯格和波洛克圈子被视为“激进”，因为在形式上过于极端（绝不可以有具象出现），结果这个圈子内的人数很少，也就五六个。当然，这样的圈子还有一定弹性，没有截然分开，可是“每个人都知道发生了什么，每个人都知道自己属于哪个圈子。”【7】格林伯格自己对此事也有记载，“两星期前我和海伦（Helen Frankenthaler 第二代抽象表现主义画家，一度是他的女友-译者注）去画家们住的村子里，我和海伦还有波洛克碰到了他们另一拨的人正在一起，当我们跟他们打招呼时，他们对海伦，波洛克和我非常不友好。估计是我因暗示Grace Hartigan 等人不会成为好艺术家的，他们记恨我吧。”【8】作为抽象表现主义最得力的支持者和理论家，他居然越来越不受那批人的欢迎，抽象表现主义的画家俱乐部也相当冷淡他，以致他和女友海伦只好少去甚至不去了。1989年现代艺术馆海伦个展的展览前言中有这样一段话：“下城的群体……很不欢迎格林伯格，还有那些跟在他身边的人。他和那些未能出名的艺术家的关系已经恶化成为敌对和交战对手的状态了。”【9】

格林伯格建立的美学世界里只有纯粹的抽象艺术，他有兴趣的只是那些能证实他理论的人和作品，否则，他就走开，或者你走开。有一位纽约的女画家Grace Hartigan曾是格林伯格热切的跟随者，很是听他的教导，当然也非常拥护波洛克，打算以他为榜样来建立自己的风格，可她尝试后发现，波洛克的那种手法太独特了，她随便怎么做，看着都是一种模仿而已。失望之余，她就回到美术馆重新去学习传统大师。一回到传统，她感到释然，因为传统大师们各式各样，让她可以自由学习。她于是放弃了波洛克和抽象画，感觉这样做“可以建立自己的语言。” 然而当她这么想这么做时，格林伯格却对她马上就失去了兴趣。这对于她的打击非常大：“你交往了格林伯格这个握有非常大权力的人……然后他不再喜欢你了，这多让人生气啊……我在自己画室里冲他发火大叫，他就起身走了，我砸碎了杯子碟子或者是别的什么朝他背后扔过去。” 因为“格林伯格告诉我的是，停止那么做，而不是说，你会慢慢走出来的，他却说的是，’别那么做，停止，这不是你该做的，你必须站在前卫立场上。’”【10】

纽约是格林伯格的地盘，可是对他的敌意却最大。在60年代，他不仅站在纽约众多艺术家的对立面，甚至也站在了现代艺术馆的对立面。1958年初波普艺术家贾斯伯·琼斯的个展初次亮相，格林伯格也去看了，当然不赞同这种做法。他尤其责备纽约现代艺术馆的掌门人巴尔为现代艺术馆买下了贾斯伯·琼斯的四张画，指责他那么做是在扰乱艺术的方向。此后他就开始攻击巴尔。格林伯格的一位朋友这样说，“格林伯格从心里不喜欢现代艺术馆，你能知道为什么。你都不必是巴尔的崇拜者就能看出这一点。我有一次在电话里跟格林伯格聊到这一点，他说’我很不乐意说出来，我相当讨厌巴尔，不过我也得承认他挺了不起。’”【11】

《三个旗》贾斯伯·琼斯 1958年

纽约艺术圈里的人都知道，格林伯格是个持强凌弱的人，他与人相处时问题很大，他因此常年都去看心理医生。心理医生认为他的权威感和控制欲太重了，这一点不克服，他的状态就很难好转。然而他不吸取教训，也认识不到，在心理上鞭笞人并不是一个能让人能听他话的有效方法。他待自己的儿子从来就上“心理上鞭笞”，在一切方面要求自己儿子做到完美，并通过对儿子的吹毛求疵和批评来使他就范，导致儿子与他的关系极其糟糕，最后父子完全成为对头。而说来不幸的是，格林伯格在自己的成长过程中，他自己的父亲对他采取的就是这个方式，但他不是用反省来改善，而是把这个方式继承了下来，不仅用于儿子，甚至也用于他周围的人。在他的一生时间里，他身边的朋友（包括他的妻子和女友），无论曾经有多密切，对他有多崇拜，隔一段时期就会离开他，甚至包括被他捧红的艺术家。

在50年代初，他加入了一本犹太知识分子办的杂志《评论》（Commentary），他当然是其中最重要的撰稿人。这份由纽约犹太人团体主办的知识分子化的杂志，打算避免Partisan Review 杂志的那种小众的做法（PR杂志发行量在全美国只有8、9千人，格林伯格一度是它的撰稿人），希望杂志内的文章可以覆盖更多的读者群。这个宗旨惹得格林伯格非常鄙夷——他只愿意面对精英。他只是为了挣工资才没有离开这家杂志，但他在任何情况下都毫不掩饰对这家杂志的轻蔑。一位编辑这样回忆道，“在1953年：我第一次见格林伯格对于这本杂志的鄙夷，视它为平庸，简直叫我匪夷所思，他可是这本杂志的最早的参与者。除去他用这样的想法和说法来暗示他的地位和他与杂志的关系，我还吃惊于这样的说法是如此的知识腔，如此的目无下尘。但是，因这个说法来自这位写过’前卫和庸俗’的作者，并还是位发现了波洛克的批评家，这个说法就得被认真看待了。” 【12】另一位女编辑回忆说：“任何时候开编辑会议，格林伯格绝不参与其中……他和其他人分开坐着，行为做派都高高在上，显得根本不屑与我们这些人废话，他这样子让所有的人都感觉非常糟糕。他是杂志中的资深老大但他绝不插手别人的任何事。他只待在那里摆出不赞同的态度，而且让每个人都别忘记这一点。他把他的价值观全放在他是怎么想的那一方，而不是别人怎么想的那一方。”【13】杂志的同事都看得到，“格林伯格对主编Elliot Cohen的关系坏得不能再坏，格林伯格对他抱有最大的轻蔑，我不知道这是否从一开始就如此。当Elliot Cohen患忧郁症垮下来时，格林伯格对他照样毫不同情。” 【14】后来这位主编不得不离职去医院治疗了两年，恢复后将回来继续做主编。那位代职的主编Podhoretz也到了撑不下去的边缘，他在提出辞职的同时跑去“美国犹太协会”(杂志的后台)去提醒他们，只要格林伯格还在，杂志的内部气氛就遭毒害，那位康复的前主编回来还得再次犯病。“我告诉他们说，这位大佬做这本杂志的方式迥异于Elliot Cohen；更糟的是，如果Elliot Cohen回来，这位大佬已经在计划要让他过得更糟，这无疑会缩短他再次犯病的时间。”【15】 “美国犹太协会”为了把事情做得透明公正，为此事特别办了一个听证会，听取了每一位杂志员工的看法，听证后的结果是，协会把这位在美国艺术史中的首席理论家辞退了。格林伯格在日记中也这样写道：“Podhoretz告诉协会主任说，如果我还在，他就不回来，我一直对他太坏了，于是，他们把我辞退了。” 【16】

然而，格林伯格既不认输，也不认错，他喜欢战斗，他需要争论来获得存在感。《纽约时报》艺术栏目作者Dore Ashton 告诉我们说，“我不得不告诉你……你如果对格林伯格支持的艺术家写了批评的话，他就会把这个事私人化。我在《纽约时报》做事时，格林伯格在上面放了纽曼的展览广告，我一时不当心很冒昧地说，纽曼不是那么重要的艺术家……我对画家路易斯（Morris Louis）也不特别高看。格林伯格听见了就特别生气。我并没有去质疑他认可的画家，那些画家是他缔造的。他需要的是随从听差，而我是一个无政府分子……但这个事之后，我告诉你吧，我就把头缩起来了。” 【17】

亲近他和赞扬他的人，是那些被他捧上前台的人，抽象雕塑家Anthony Caro 满怀深情地说“格林伯格对我就像是父亲。” 诺兰说“他是我最好的朋友。” “当一个艺术家是件孤独的事，格林伯格一直陪伴着你……是有生气的，有知性的，有愉悦的陪伴。”， “他就像太阳，我们都能感到热力。” 【18】 可问题是，能感觉到他“热力”的人数是如此稀少，更不妙的是，他理论的专断性甚至也一样能伤害到他全力支持的艺术家。

美国艺术史女学者Barbara Rose 1981年在为波洛克妻子科里西娜做个展时与她有深入的交谈，听到了科里西娜对格林伯格有相当的抱怨，波洛克的遗孀认为，是在格林伯格那种理论的沉重压力的不断堆积之下，才导致了波洛克的车祸。“我听到了许多人，包括科里西娜，谈到格林伯格的批评理论对于波洛克所起的破坏性……格林伯格在1951年对于波洛克黑白画系列展的评论中说，波洛克开始迷失方向了。（波洛克那时试图在画中出现形象——译者注）格林伯格是在用摧毁性的批评责怪波洛克回到形象，他让波洛克必须待在抽象中。” 【19】前面谈到的那位跟格林伯格大闹的女艺术家Grace Hartigan也这么告诉我们：“波洛克已经到了警戒线了，他所做的（滴和泼）已经饱和到这样的程度，他每画完一幅画都会问科里西娜，他问的并不是这幅画好不好，而是，这能算是一幅画吗？在这个世界上波洛克只听两个人的意见，科里西娜和格林伯格……这真的是个悲剧，格林伯格不让波洛克成长。”【20】

另一个事件是格林伯格擅自改变史密斯的雕塑。这是1974年轰动美国艺术界的一件事。事情是被后来成为挺有名的艺术理论家克劳斯（Rosalind Krauss）揭露出来的。在60年代克劳斯还是一位在哈佛大学学艺术史的女学生，常去拜访格林伯格。“他白天通常都在家……当我在纽约时，我通常会在下午四五点左右去他的公寓找他，喝点儿酒，格林伯格会告诉我发生了什么……他喜欢有徒弟，他喜欢年轻人围着他，仰望他。他喜欢讲格言警句并给予他认可的人指导。” 【21】1965年克劳斯着手博士论文时，正碰上格林伯格力挺的美国抽象雕塑家史密斯车祸去世，格林伯格就让她选史密斯做论文内容，此后她就专做史密斯研究。然而，这位格林伯格的信徒渐渐发现问题，在她开始到不同的城市给讲座时注意到一个现象，所有私人和公共的美国艺术收藏非常同质化，基本都是围绕着抽象表现主义这一个流派建立收藏。通常在六件作品中有四件肯定是出自格林伯格认可的艺术家，这个现象不能不叫她吃惊。同时在她为学生上课讲解毕加索时，亦惊奇发现，自己完全是在重复格林伯格的观点：艺术如何越来越走向平面，走向抽象。于是她在课间叫自己回头重看了一遍放给学生的幻灯片，赫然发现，这根本是个一厢情愿的说法，其中有很大的漏洞。她在重新上课时直接对自己学生说，“我在20分钟前对你们讲的，全然是个谎言。”【22】所有这些反省当然使她开始脱离格林伯格的立场。这以后她写出的文章被格林伯格直接称之为叛教者，而且“开始对我非常非常的不客气了。” 【23】“到1970年我们的关系就破裂了……我被要求只说支持的话，我不愿意这么去做……我们就掰了。” 【24】

王瑞芸：现代艺术理论和格林伯格其人
【小贴士·史密斯雕塑事件】抽象表现主义雕塑家史密斯在1965年去世之后，格林伯格被指定为他的作品管理人。格林伯格一直是史密斯的坚定支持者，因他的抽象雕塑非常符合自己的美学理论。可两人之间有一点不同，史密斯喜欢在他的那些金属抽象雕塑上涂颜色，格林伯格却不喜欢，并经常对他那些上了色的雕塑有批评。但在雕塑家活着时，作品该怎么做当然由雕塑家自己做主。在雕塑家过世后，格林伯格作为作品的监护人，居然擅自把史密斯立在住宅户外的上漆或抛光的抽象雕塑上的涂层刮掉了。这事是被史密斯作品的摄影师发现的，过去他一直为史密斯的作品做拍摄，比谁都熟悉史密斯上了涂料的抽象雕塑在蓝天衬托下的美丽模样。在70年代的某一天他去探访史密斯家人，突然发现立在他家周围空旷处的那些雕塑被去掉了表层，金属的表面完全暴露出来，听凭风吹雨打斑驳上锈，完全失去了史密斯有涂料雕塑的本来面貌，他当然大吃一惊。他问史密斯的遗孀这是怎么了，这位妻子在丈夫生前正跟他闹离婚，对史密斯和他的作品根本不去好好在意，只对摄影师轻描淡写地说，哦，那涂料是格林伯格要去掉的，说那样更好看些。这个情况让摄影师非常非常气愤，他不能相信一个批评家能如此不尊重艺术家本人的意愿，就把这个事情告知《美国艺术》杂志的编辑，编辑找到了克劳斯这位研究史密斯的专家，请她为此事替《美国艺术》杂志写篇文章。文章在杂志刊登后引起的轰动甚至超出了艺术界，人们大跌眼镜，跟史密斯过去有来往的人纷纷回忆，史密斯身前创作时，给自己的雕塑上涂料是很重要的一个环节，是他作品的一个组成部分。美术史学者Irving Sandler回忆说，“史密斯给他看了一件涂成白色的作品并告诉他，这件作品他至少涂了十遍色，就为了让其颜色符合他所要的效果。” 【25】好战的格林伯格对这件事则完全保持了沉默。

《立方体 18号》大卫.史密斯 1965年

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然而，在60年代到70年代，还包括80年代，美国艺术界依然是格林伯格理论的天下。那时，纵然后来被命名为“当代艺术”的那些东西已经出现，但理论没有出现（因当代艺术难以解释，理论的解释因此出现得相当晚，晚到80年代以后），因此，格林伯格的理论成型期是在40、50年代，春风得意期是在60年代乃至70年代。一方面是因为，人们的确是看着这位理论家如何在40年代站出来，在那个混乱无序的年头给美国现代艺术定出了等级和秩序。“对很多人来说，可能这是一种安心，因为它总还是给出了一个标准，不管那个标准有多强硬，或者是误导，而经过这些年它存在于历史的慢慢侵润之后，就被接受为艺术的批评标准了。有些人是因为讨厌那些后现代的奇怪举动越走越远，比如浮在水箱中的篮球啊，罐装的大便啊，还有艺术家在汽车顶上摆出的一个十字啊，以及少数人是因为讨厌被政府取缔的那些展示出性器官的摄影作品，还有那些艺术家朝便池里撒尿或者用巧克力涂满自己的身体的那些作品。” 【26】更何况50年代国会中政治家们关于抽象艺术的可笑争论成为过去，美国政府已相当乐意把抽象表现主义作为自己的文化门面，美国国务院办的任何对外的艺术活动，都会把这位抽象表现主义的“缔造者”派出去作为“文化大使”。格林伯格在世界各地飞来飞去，到各国或者主持开幕式或讲座，住五星级酒店，香车宝马，显赫威风。


另一方面是因为，60年代美国的艺术市场已经成熟了，美国人开始意识到这样一个现象，每种新的现代艺术出现时，起先看着都很荒谬可笑，然后，就会慢慢变得值钱。这就让人们看出，艺术等于是一种可以升值的股票，在这个局面中理论家的作用成为重要。格林伯格从1950年到60年代，策划很多展览，与美术馆，策展人，画廊联系广泛，手上握有很多资源，那些资源都非常有影响力，能产生许多实际的利益。在60年代及至70年代，格林伯格几乎上升到权威的顶峰，这被演化成这样的事实：收藏家们根据他指示的趣味来购买作品，美术馆和策展人也对他言听计从，把他的话当成律令。因此美术馆，策展人，画廊，收藏家眼睛全看着他，只要是他点了头的画家，他们就往那里扑过去。所以，即使美国艺术在1960年代开始进入了剧烈的改型期，可格林伯格一点不缺乏“信徒”，一点不缺乏活动空间，而且，他的势力范围还相当大。

比如纽约的Andre Emmerich 画廊是犹太人开的，画廊主Andre对格林伯格完全言听计从，他让他们选谁就是谁。这家画廊照了他的意思，专门经营第二代抽象表现主义画家，果然发达起来。当欧洲收藏者开始下手收藏美国第二代抽象表现主义时，这家画廊几乎成为垄断者，任何作品“出货”都得被它“抽成”。这家画廊开心道，“格林伯格的话对我们是最高指示。”“我们画廊的好多时间，都花在让他开心的事情上。”【27】Robert Miller曾经是这家画廊的合伙人之一，在经过对格林伯格唯命是从的过程之后，对此似乎有相当苦涩的体验：“60年代艺术界还不很疯狂，少量的钱和少量的人可以对它起到改变。公众对这方面比较无知因此容易受骗。这就是为什么一个人可以说了算，一个人可以起那么大影响……格林伯格就是掌控了人的思想。他还掌控了艺术家、策展人和画廊主的思想。他建立起一个国际性网络。……作为交换，艺术家给格林伯格画作……这是个浮士德似的故事。画廊老板和艺术家把他们的灵魂出卖给了这个魔鬼。他们都有钱之后，他们很害怕失去他们的地盘，怕失去他们的位置，因此格林伯格对他们要什么是什么。格林伯格拿人当他盘中的棋子，在下他自己的棋，他完全知道自己在做什么……他会告诉我们老板，伦敦的画廊主或者加拿大的画廊主是如何款待他的。如果格林伯格不高兴了，艺术家们就吓得哪里都不敢去投奔。格林伯格支持的不是个人而已，他支持的是一宗大的产业……他做的是让他选中的艺术家们创造的艺术迈向商业之途。到最后，艺术家会被毁掉……在他们变阔了以后，他们很怕他会抛弃他们，那样的话他们就会丧失一切，他们不能跟他掰了。” 【28】

事情是明显的，任何一个稍具开放心胸的人都会发现，无论是格林伯格的性格，还是他那种排斥性极强的理论会酿成，而且已经酿成某种后果了。尽管在60年代还算是现代主义的好时候，人人认为所有当下发生的艺术都是现代艺术，它们无论具备什么形态，最后或迟或早都会进入“现代艺术”之路，现代艺术因此可以长存下去。然而-丹托告诉我们：“在现代主义名义之下艺术目标已然发生改变，可格林伯格了不起的叙述还停在进步和发展的模式上，在1964年，当他把大色域抽象画看成是走向纯粹性绘画的下一个步骤时——嘭！——历史的列车被炸出了轨道，停在那里待修有三十年之久。1992年8月一个闷热的下午，有人问格林伯格可曾看到任何修复的希望没有，他回答道，嗯，他已经对此想很久了，他觉得奥利斯基（Jules Olitski 1922-2007美国大色域画家）是我们最好的画家。这是暗指最终只有绘画能拯救艺术，让那辆列车回到它原先的轨道上去，然后驶向伟大的现代主义进程的下一站。”丹托马上不无讽刺地说道“我们得到了那里，才能知道我们是否真的到那儿了。”【29】
  
  
【1】Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997 p.104
【2】Florence Rubenfeld: Clement Greenberg-A Life, Scribner, New York, 1997 p.139
【3】同上
【4】同上， p.157-158
【5】Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997 p.14
【6】Hans Belting: “Dumb art on Oaks Papers”, 1991 from Dictionary of Art Historians, www.dictionaryofarthistorians.org
【7】Florence Rubenfeld: Clement Greenberg-A Life, Scribner, New York, 1997 p.154
【8】同上，p.157
【9】同上
【10】同上，p.156
【11】同上，p.228
【12】同上，p.205
【13】同上
【14】同上，p.207
【15】同上
【16】同上
【17】同上，p.226-227
【18】同上，p.258
【19】同上，p.159
【20】同上
【21】同上，p.24
【22】Alice Godfarb Marquis: Art Czar: The Rise and Fall of Clement Greenbery, MFA Publications, Boston, 2006 p.227
【23】同上
【24】Florence Rubenfeld: Clement Greenberg-A Life, Scribner, New York, 1997 p.24
【25】Alice Godfarb Marquis: Art Czar: The Rise and Fall of Clement Greenbery, MFA Publications, Boston, 2006 p.229
【26】同上，p.255
【27】Florence Rubenfeld: Clement Greenberg-A Life, Scribner, New York, 1997 p.270
【28】同上，p.272-273。在273页，另有这样的叙述：Robert Miller后来自己开了画廊，也发达了，可是“太太、三个孩子、富裕的生活，让他也一样不能跟他称为的“造钱机”分手，不得不对他磕头——接受格林伯格要他做的和不要他做的事，吞下他觉得耻辱和讽刺的部分，亲眼看着他看好的艺术家毁灭。”
【29】Arthur C. Danto: After the End of Art, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997 p.135
  









编辑：张小鸥

当代艺术深航

专注于中西方当代艺术的深耕研究：梳理历史，注重事实，以期呈现清晰的当代艺术轮廓和价值观。旅美当代艺术史学者王瑞芸和中国当代艺术家虞村共同经营。

Specializing in the Deep dives into the world of Contemporary Art with both Western and Chinese contexts, tracing through respective historical evolutions. Discussions to demystify the myths and misconceptions surrounding the form by exploring the frameworks, essence and values of Contemporary Art. Spearheaded by Wang Ruiyun, an accomplished art historian based in USA and by Yu Cun, a Chinese contemporary artist. 


当 代 艺 术 深 航

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