“南北宗论”是中国晚明时期由董其昌、莫是龙、陈继儒等人所提出的一个重要绘画理论学说。该理论借用佛教禅宗“南顿北渐”的思想，对唐代以降的山水画史进行了一次系统性的梳理与风格分野，对后世产生了极为深远的影响。
一、理论核心与美学分野
董其昌在其《画禅室随笔》中，将山水画分为南北二宗，其划分依据并非纯粹的地理概念，而是基于创作理念、审美趣味和技法风格的根本差异。
南宗，被归结为“顿悟”一派。其核心在于创作者的主体修养与心性流露，强调“士气”与“逸笔草草”。创作上注重即兴发挥与笔墨趣味，追求内在心境的表达与自然天真的意境，风格上多呈现平淡、含蓄、柔润的特点。其画家群体多为文人士大夫，绘画于他们而言是修身养性、寄托心志的“墨戏”。
北宗，则被对应为“渐修”一派。其核心在于对客观物象的精细刻画与严谨法度的遵循。创作上注重苦功修炼与技法完备，追求画面的再现性、观赏性与气势营造，风格上多呈现刚健、雄浑、工整的特点。其画家主体多为职业画师，尤其是供职于宫廷画院的院体画家。
二、风格脉络与代表画家
从绘画史的脉络来看，南北二宗的谱系可追溯至唐代。
南宗一脉，尊王维为始祖。其“破墨”山水与诗画一体的理念，为文人画奠定了基石。五代至宋初的董源、巨然，以表现江南土质的“披麻皴”著称，营造出平淡天真的气象，被后世南宗画家奉为典范。元代以降，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇（“元四家”）将南宗绘画推向高峰，其作品充分体现了以书入画、重视笔墨情趣和意境营造的文人画特质。明代以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”及董其昌本人的“松江画派”，皆延续并光大了此脉传统。
北宗一脉，推李思训、李昭道（父子）为开端。其“青绿山水”工整细密，金碧辉煌，奠定了院体画的富丽基调。宋代，尤其是南宋画院的李唐、刘松年、马远、夏圭（“南宋四家”），发展出以“斧劈皴”为典型特征的刚劲水墨风格。其构图多取边角之景，被称为“马一角、夏半边”，笔法犀利，意境清旷。此风至明代浙派（如戴进、吴伟）仍有延续。
三、历史影响与学术反思
董其昌提出“南北宗论”，其本意在于构建一个以文人画为正统的绘画史观，其间明显带有“崇南抑北”的倾向。这一理论极大地提升了文人画的地位，系统地梳理了笔墨传承的谱系，并深刻影响了清初“四王”等正统派画家的艺术实践与理论取向。
然而，自20世纪以来，学界对此理论亦多有反思与批判。其主要争议点在于：
主观建构性：该理论出于树立文入画正统的需要，对历史画家的归类存在牵强与简化之处，未能全面反映画史流变的复杂性。
价值判断的偏颇：将“南宗”置于“北宗”之上的价值判断，掩盖了北宗绘画在技法锤炼、构图经营与再现自然方面的卓越成就，导致了长期对院体画与职业画家的轻视。
二元对立的局限：艺术史的发展是多元交融的，非简单的二元对立所能概括。许多画家的风格兼具南北特点，难以截然划分。
“南北宗论”作为一个历史形成的理论框架，虽有其时代局限性与主观色彩，但它精准地概括了中国山水画史上两种最为核心的创作理念与美学范式——即注重主观表达的“写意”精神与注重客观再现的“写实”追求。时至今日，它仍是我们理解和研究中国古代绘画史不可或缺的关键概念。在当代学术视野下，我们应超越其固有的价值评判，转而客观审视两种传统各自独特的艺术价值与历史贡献。