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中心消解视域下的摄影

文 | 扎克・哈特菲尔德（Zack Hatfield）

译 | 林世豪

伯恩德与希拉・贝歇（Bernd and Hilla Becher）于 20 世纪 50 年代末某时开始关注天气现象。这对夫妇刚刚启始其毕生项目：记录鲁尔区的水塔、高炉、煤矿、谷物升降机，以及其他工业时代废弃物。为在照片中实现他们所追求的超自然平面感，阴天的无阴影光线与中性背景成为必需条件。贝歇夫妇还有其他创作准则：使用大画幅相机正面拍摄，以网格或行列排布画面，画面中杜绝人物出现。

伯恩德与希拉・贝歇（Bernd and Hilla Becher），《水塔》，1966–1986 年

伯恩德与希拉・贝歇遗产管理机构，致谢摄影收藏馆 / SK 文化基金会 / 伯恩德与希拉・贝歇档案馆

贝歇夫妇通过直白描绘眼前物象，将自己与西德艺术界的其他群体区分开来 —— 在战争不可再现的创伤之后，西德艺术界普遍拥抱抽象主义的精神慰藉。他们以看似素朴的技术性影像，通过回望找到前行路径，将奥古斯特・桑德（August Sander）新客观主义肖像的怪诞写实，与美国先锋派的机械重复（如极简主义雕塑与安迪・沃霍尔的丝印玛丽莲系列）连接起来。“我们没有任何说教意图，” 伯恩德曾言，“只对物体本身感兴趣。” 这对夫妇拍摄了数以千计的机器与工厂 —— 将过时的工业废弃物转化为异质美感的图腾 —— 但他们最引人深思的主题或许是相机本身。其图像集合中含蓄的庄严感与理性秩序（每个形态都对应明确功能），实则掩盖着一种不确定性：在中心已然消解的世界中，摄影的功能究竟为何。

《类型学：20 世纪德国摄影》展览现场，普拉达基金会，2025 年。罗伯托・马罗西 摄

致谢普拉达基金会

这种不定的气氛，即便尚未达到全然的忧郁——弥散在《类型学：20 世纪德国摄影》展览中，该展览现于米兰普拉达基金会展出。策展人苏珊娜・法伊弗（Susanne Pfeiffer）最初旨在举办一场关于杜塞尔多夫学派的展览——该学派是 20 世纪 70 至 80 年代间，在艺术学院（Kunstakademie）受颇具影响力的贝歇夫妇教导的松散摄影师团体。六位校友入选《类型学》展览：坎迪达・霍费尔（Candida Höfer）、伊萨・根茨肯（Isa Genzken）、安德烈亚斯・古斯基（Andreas Gurksy）、西蒙娜・尼韦格（Simone Nieweg），以及托马斯・鲁夫（Thomas Ruff）和托马斯・斯特鲁斯（Thomas Struth）。但随着法伊弗决定探究德国摄影师中更普遍的类型学倾向（即用以组织物象的分类系统），展览迅速超越了其学术初衷，此次展出了 26 位艺术家的约 600 幅作品。

希拉・贝歇（Hilla Becher），《橡树叶研究》（Studie eines Eichenblatts），1965 年

伯恩德与希拉・贝歇遗产管理机构，致谢摄影收藏馆 / SK 文化基金会 / 伯恩德与希拉・贝歇档案馆

卡尔・布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt），《北美蕨（Adiantum pedatum），幼嫩卷曲的蕨叶》（Adiantum pedatum, haarfarn, junge, noch eingerollte Wedel），创作年代不详

致谢柏林艺术大学 / 卡尔・布洛斯菲尔德收藏馆 / 摄影收藏馆 / SK 文化基金会

为何此刻举办此展？策展人在展览图录中略带朦胧地写道：摄影类型学 ‘赋予自身一种清晰性，使相似性与差异性得以显现’，并补充道，类型学的 ‘摄影对等物既简单又具解放性，但亦令人不安与恐惧’。展厅内没有解释性标签或主题分区，照片自说自话或沉默悬浮 —— 在普拉达基金会展览馆般的空间中，它们被悬挂在迷宫般的人造灰墙间。尽管缺乏论证张力，《类型学》极易被解读为一场关于人工智能的隐性展览：其类型学的类型学，为机器视觉带来的图像与意义制造的恶意系统（我们这个充斥无限监控与信息垃圾的世界）提供了优雅回应。展览暗示：我们应当投入更缓慢、更具具身性、更易动摇的图像连接方式。

类型学狂热首次席卷德国摄影界是在魏玛时代。在战后复合危机中，艺术家与知识分子转向分类模式，试图为初生的民主制度强加心理秩序。战时德国的类型化与面相学（从外貌解读性格的古老实践）紧密契合。被这种伪科学迷住后（其影响从人类延伸至物体、自然甚至整座城市），所有政治倾向的德国摄影师开始将现代相机重新构想为面部识别技术，用以表征并简化种族、阶级、宗教、年龄、职业与政治等范畴。至 1927 年，评论家齐格弗里德・克拉考尔（Siegfried Kracauer）已能评述说：现实本身已呈现 ‘上镜的面孔’。

《类型学：20 世纪德国摄影》展览现场，普拉达基金会，2025 年。罗伯托・马罗西 摄

致谢普拉达基金会

令人惊讶的是，展览一楼未见任何肖像作品。展览以卡尔・布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）20 世纪 20 年代拍摄的蕨类植物精美特写开篇 —— 这组照片提醒我们类型学起源于 17 世纪植物学。这些舒展的蕨叶以自制相机以前所未有的细节拍摄而成，与洛特・雅可比（Lotte Jacobi）充满感官张力的兰花、希拉・贝歇（Hilla Becher）的叶片研究，以及西蒙娜・尼韦格（Simone Nieweg）20 世纪末拍摄的德国城镇边缘被忽视的花园地块相邻陈列。在旁，托马斯・斯特鲁斯（Thomas Struth）拍摄的带露百合、羞怯向日葵及其他花卉（最初作为医院房间艺术品委托创作），与安德烈亚斯・古斯基（Andreas Gurksy）2015 年拍摄的郁金香田巨幅航拍形成反衬 —— 后者如色域绘画般被抽象为呆板的红、绿、棕机械条纹。

与分割类型以进行比较分析不同，许多艺术家在此呈现的是 “理性痴迷” 主题的变奏。西格玛・波尔克（Sigmar Polke）1966 年的日常物形态学作品 —— 黑手套、气球、折叠尺等（全部被刻意处理成棕榈树模样）—— 对展览前提报以窃笑，揶揄着起源于启蒙运动的德国类型学传统。坎迪达・霍费尔（Candida Höfer）拍摄的动物园动物落寞群像，与斯特鲁斯著名的博物馆观众照片一样，分类的不过是相机在欧洲停滞机构内无法生成新视线的无能。斯特鲁斯 1989 年的巨幅奇巴克罗姆照片《卢浮宫游客》中，观众被籍里柯《梅杜萨之筏》（1818–19）衬托得渺小 —— 这幅作品本身或许是杰作，但照片中的籍里柯画作却奇怪地显得更具当代性。

 海因里希・里贝瑟尔（Heinrich Riebesehl），《电梯里的人们（1969 年 11 月 20 日）》（Menschen Im Fahrstuhl, 20.11.1969），1969 年

海因里希・里贝瑟尔 / SIAE

在众多知名作品中，亦有几颗隐藏的瑰宝。展览的真正发现是海因里希・里贝瑟尔（Heinrich Riebesehl）一组静穆奇妙的照片，记录了 1969 年某日内电梯乘客在强光下的相遇。伊萨・根茨肯（Isa Genzken）1979 年挪用的日本高科技唱片机广告 —— 其中一条标语为 “简洁本真的真理”—— 将 1960 年代杜塞尔多夫的资本主义现实主义绘画与纽约图像一代的冷硬犬儒主义连接起来。这些作品或许还会引发对红军派（RAF）头目安德烈亚斯・巴德尔（Andreas Baader）的联想：1977 年，他用藏在牢房唱片机里的枪支自杀 —— 至少官方是如此表述。在德国 “黑暗之秋” 事件九年后，格哈德・里希特（Gerhard Richter）在《1977 年 10 月 18 日》中纳入了巴德尔的唱片机；这组十五幅画作描绘了一个灰色模糊的现实，其中真理既不简洁也不本真。《1977 年 10 月 18 日》并未巡展至米兰，但鲜为人知的艺术家汉斯 – 彼得・费尔德曼（Hans-Peter Feldmann）的同类系列正在展出。《死者 1967–1993》（Die Toten 1967–1993, 1996–98）描绘了约九十位在席卷西德的国内恐怖主义浪潮中死亡的人 —— 这在某种程度上是对带来该国所谓 “经济奇迹” 的资本主义体系的反抗。在三面墙上，一组爬行的报纸照片无声地统计并模糊了暗杀、枪战、绑架、劫持与交火事件的煽动者和受害者，成为如鸟笼衬里般转瞬即逝的国家创伤纪念碑。

伊萨・根茨肯（Isa Genzken），《前沿行动》，1979 年

忠利基金会 / 伊萨・根茨肯 / SIAE

二楼终于将人类面孔拉至焦点，奥古斯特・桑德（August Sander）《二十世纪的人们》中熟悉的拍摄对象如被压抑者的回归般与我们相遇。桑德从 1928 年开始这项庞大未完成的肖像汇编，作为表征七种德国人的方式 ——“农民”“熟练技工”“女性”“阶级与职业”“艺术家”“城市” 和 “最后的人”—— 在他看来，这些人构成了一个经历剧烈身份危机的国家。他称之为 “一个时代的面相学图像”。

后见之明当然萦绕着桑德的话语。评论家艾伦・塞库拉（Allan Sekula）曾将摄影师对社会的天真想象描述为 “整齐排列的棋盘”，而纳粹只是将其轰然推倒在地。但桑德的胜利存在于其项目的徒劳中：被摄者的独特性总能突破他将其归档的任何类别，这些肖像因其简单证明了客观性与主观性只能通过彼此存在而令人震惊。每个人的匿名性（后来在贝歇夫妇 “匿名雕塑” 的表述中回响）在算法类型学被无情排列以创建残酷识别制度的时代获得了新的共鸣。如何阅读瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）1931 年将《二十世纪》描述为民主 “训练手册” 的文字，而不想到数十亿将照片简化为输入、将人性简化为数据点的人工智能训练集？即便如此，我们常常难以回应桑德笔下人物的凝视 —— 他们是即将变坏的梦境中的角色。1936 年，盖世太保销毁了《我们时代的面孔》（Face of Our Time，《二十世纪》六十幅肖像的作品集）的底版，因为其 “不够雅利安”。

埃里希・桑德（Erich Sander）为奥古斯特・桑德工作室拍摄的《政治囚犯》（Politischer Häftling，1941–1944 年）

摄影收藏馆 / SK 文化基金会 / 奥古斯特・桑德档案馆 / SIAE

奥古斯特・桑德（August Sander），《科隆西德广播电台秘书》（Sekretärin beim Westdeutschen Rundfunk in Köln），1931–1950 年代

摄影收藏馆 / SK 文化基金会 / 奥古斯特・桑德档案馆 / SIAE

 《沃尔夫冈・提尔曼斯〈协和式飞机 L449-19，21，22，23，25，27，28〉（1997）》在《类型学：20 世纪德国摄影》展览中的现场，普拉达基金会，2025 年。罗伯托・马罗西 摄

致谢普拉达基金会

《类型学》的迷宫最终将观者引入一个稀疏展区，该区域专门陈列格哈德・里希特（Gerhard Richter）《 Atlas 》中与大屠杀相关的板块。这部庞大的图像汇编将平庸与悲惨并置 —— 从日落、花束到奥斯维辛的暴行。在这个房间里，尸体与士兵的网格缩略照片在焦点内外晃动，有些完全无法辨识。里希特始于 1962 年并持续至今的《 Atlas 》，似乎脱胎于犹太裔德国艺术史家阿比・瓦尔堡（Aby Warburg）的《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas, 1928–29）—— 后者通过 63 块展板上数百幅艺术复制品，试图绘制 “古代的来世”（《类型学》展览明显未纳入瓦尔堡）。但瓦尔堡追溯的是文化记忆如何通过跨时空的想象连接构建，里希特则质疑：当真相与在场的担保者不再具有影响力时，集体记忆是否仍有可能。然而，展览无疑出于过度谨慎，为《 Atlas 》这个肃穆章节开辟独立壁龛，剥夺其与其他作品的并置可能，这反而有削弱里希特深刻项目之险 —— 该项目的痛苦意义恰源于将所有图像视为同等重要。

类型学本应帮助我们理解世界，但《类型学》展览中的作品却反复列示摄影的失效：在纪实、致哀与将经验塑为叙事弧光方面的失效。1997 年，当费尔德曼编纂其死者图集时，沃尔夫冈・提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）开始拍摄呼啸掠过希思罗机场的协和式飞机。对这位艺术家而言，这些冷战未来象征以声速召唤出 “通过技术克服时间与距离的欲望图景”。该客机在 2000 年空难致百余人死亡后退役，为照片蒙上告别的氛围 —— 未来的一瞥正滑入历史。“过去的真实图像一闪而过，” 本雅明在其最后一篇论文中写道（该文写于他为逃离纳粹而流亡途中，不久后离世），“过去只能作为在可被识别的瞬间闪现、且永不再现的图像被把握。” 这一情感已被展览中许多艺术家内化：他们不将相机视为鳞翅目昆虫学家的别针，而是未知的工具，一种瓦解我们看待世界方式的工具 —— 这个世界超越任何预测或命名的企图。

《类型学：20 世纪德国摄影》在米兰普拉达基金会展出，展期至 2025 年 7 月 14 日。

文章

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译者

林世豪（Josh Lin），上海大学上海美术学院摄影硕士研究生，当代影像创作者。