上文提到过，17世纪的意大利艺术界，伴随着两大流派的碰撞与对抗，一派是“卡拉瓦乔主义”，另一派则是安尼巴尔·卡拉奇坚守的“古典主义”。
1560年，安尼巴尔·卡拉奇（Annibale Carracci）出生在意大利北部城市博洛尼亚的一个艺术家庭，父亲是丝绸商人，母亲家族则有绘画传统。不过，他的艺术启蒙并不是来源于母亲，而是堂兄卢多维科·卡拉奇，他是一位在博洛尼亚小有名气的画家。少年时期的安尼巴尔展现出对自然的敏锐观察力，常被家人发现偷偷描绘街头小贩、乞丐或动物。
自画像
1580年代，安尼巴尔与兄长阿戈斯蒂诺·卡拉奇、堂兄卢多维科共同创立了博洛尼亚美术学院，这所学院并非传统意义上的“学院”，更像一个艺术工作室，旨在打破当时意大利画坛的僵化风格。说来有趣，在三兄弟眼里，当时流行的样式主义属于僵化风格，他们认为样式主义矫揉造作。但其实，样式主义之所以产生，就是因为一批艺术家不满足于古典美，开始追求新奇的表达方式。那时候，两派艺术家一定是互相攻击对方“僵化”，就像如今的舆论场，网民们会使用同一套话术互相攻击。
这个时候，安尼巴尔就已经表现出“工作狂”的特质，他既要承担教学，又要创作大量祭坛画，常常同时推进多个项目，每天工作超过16小时，几乎没有休息时间。当时就有记载他“很少按时进餐，常以面包和葡萄酒充饥”，长期饮食不规律导致肠胃问题。
《肉店》
在教学方面，安尼巴尔强调“向自然学习”与“向古典致敬”结合，他常带着学生户外写生，同时临摹古希腊雕塑与文艺复兴大师的作品，这种理念后来成为学院派的核心准则。为精进人物造型，安尼巴尔经常亲自制作黏土模型，再根据模型绘制人物的动态与光影。他的学生回忆：“老师的工作室里堆满了小泥人，有的举着盾牌，有的躺着喝酒。他说，雕塑能教会画家’让人物站在真实的土地上’。” 这种“以雕塑辅助绘画”的方法，后来被博洛尼亚美术学院纳入教学体系。
安尼巴尔的考核方式也十分特别，他会让学生临摹一幅古典雕塑，然后要求他们给雕塑加一件衣服。他认为，能画出布料在人体上的褶皱与垂坠感，才算真正理解了人体结构。据说，有学生为了应付，直接在临摹稿上画了一块布盖住雕塑，被他当场撕毁：“艺术不是偷懒的借口，要让衣服’服帖’于身体，就像灵魂’服帖’于艺术。”
这一时期，安尼巴尔受博洛尼亚地方传统影响，专注于描绘日常生活场景。在代表作《吃大豆的人》中，描绘的就是一个工人吃饭的场景，一大碗豆子放在面前，他正用勺子挖出一勺往嘴里送。这种对平民生活的关注，打破了文艺复兴以来艺术聚焦贵族与神话的传统，被后世视为“现实主义的先驱”。
为了摆脱地方画派的局限，安尼巴尔在1580年代末开始游历意大利各地。在威尼斯，他深入研究提香、丁托列托的色彩技法，尤其痴迷于威尼斯画派对光影与情感的捕捉，这让他的早期作品充满奔放的色彩张力；在帕尔马，科西莫·图拉的装饰性线条与柯西莫·罗塞利的构图理念，让他学会了如何在宏大场景中平衡人物与空间；而罗马的古遗址，如万神殿、竞技场，则彻底震撼了他，古典艺术的庄严与秩序感，成为他后期风格的核心追求。
《基督下葬》（1595 年）
1595年，安尼巴尔受红衣主教奥多阿尔多·法尔内塞邀请前往罗马，为法尔内塞宫绘制天顶画，这项工程耗时5年，最终成就了他的巅峰之作——《法尔内塞宫天顶画》。
这幅作品以古希腊神话为蓝本，由多组画面组成，通过巧妙的布局和衔接，构建了一个充满奇幻与浪漫的众神世界，包括酒神巴库斯和人间妻子阿里阿德涅凯旋的场景，还有潘神向狩猎女神狄安娜献羊毛、墨丘利和帕里斯的金苹果之争等故事。画面中的人物姿态夸张、动作激烈，仿佛正在经历着重大事件或情感冲突。
在人物造型上，安尼巴尔借鉴了米开朗基罗的解剖学知识，使人物具有健壮的体魄和生动的姿态；同时又吸收了拉斐尔的优美素描，让画面呈现出一种和谐优美的氛围，在此基础上，卡拉奇进行了创新，使用了提香的绚烂色彩，创造出华丽又不失轻快的独特风格。
作为罗马审美从样式主义到巴洛克主义转变的标志，《法尔内塞宫天顶画》再现了古代众神爱情故事的场景，以更易传播的绘画形式，推动了艺术风格的演变。在文艺复兴之后，安尼巴尔通过这幅作品重新唤起了人们对古典艺术的关注和热爱，使古典艺术在新的时代背景下焕发出新的活力。
《法尔内塞宫天顶画》堪称17世纪最宏大的绘画工程之一，却也严重透支了安尼巴尔的健康。天顶画覆盖法尔内塞宫画廊长达20米的拱顶，包含数十个人物形象，且需在倾斜的拱顶高处完成。为了呈现巴洛克艺术特有的“动感透视”，他不仅要设计复杂的构图，人物需符合从下方仰视的视觉逻辑，还要精准控制光影对比，让平面画面产生立体的空间幻觉，实际上，安尼巴尔创造的实际效果仿佛裸眼3D，人物似乎要从壁画中走出来一样。这种创作需要持续的脑力聚焦和空间计算，精神消耗极大。
为赶工期，安尼巴尔带领团队每天从清晨工作到深夜，甚至在脚手架上连续作业数小时。由于天顶画需仰头绘制，他长期保持颈部后仰的姿势，导致颈椎劳损；颜料中的铅成分也通过呼吸和皮肤接触缓慢毒害身体，引发头痛、乏力等症状。创作后期，他常因眩晕从脚手架上险些跌落，但仍拒绝暂停工作。
安尼巴尔既反对风格主义的刻意矫饰，也拒绝粗糙的写实，这种追求让他对每一处细节都近乎偏执，笔下的神话人物不仅要有肌肉、动态的解剖学准确性，还要传递出情绪的张力，比如“朱庇特与朱诺”的场景，人物的衣纹褶皱需符合身体运动轨迹，眼神的互动要暗含叙事逻辑。为了达到这种效果，他常对着模特反复写生，甚至亲自摆出姿势揣摩，一天内可能只完成一个局部，精神高度紧绷。他曾因不满意《朱庇特与朱诺》的构图，让助手将整面墙的壁画刮掉重画。红衣主教心疼昂贵的颜料，派人劝说，他却回信：“如果作品不够好，再贵的颜料也是浪费。”这种偏执让工程多次延期，但也成就了作品的不朽，同时摧毁了他的健康。
在创作《法尔内塞宫天顶画》期间，安尼巴尔认识了卡拉瓦乔，两人当时共同为圣玛丽亚波波洛教堂的塞拉西教堂进行创作，安尼巴尔负责祭坛画《圣母升天》，卡拉瓦乔负责侧壁画，两人明显是一种竞争关系，因为他们的风格截然不同，安尼巴尔推崇古典秩序，卡拉瓦乔则痴迷于真实的光影与平民化的宗教场景。因此他们互相看不顺眼，我们不知道两位艺术大师当年是否正面交锋过，只能从他们给朋友的信中看出对彼此的揶揄与不满。
安尼巴尔在一封信中调侃卡拉瓦乔：“他画的圣徒像个屠夫，圣母像个洗衣妇。艺术不该是生活的镜子，而应是生活的升华。”
卡拉瓦乔则反击：“安尼巴尔的画就像涂了金粉的假面具，好看却没有灵魂。”
——这种“学院派”与“现实主义”的对立，成为17世纪意大利画坛的一大趣谈。后来甲方拒收卡拉瓦乔的《圣保罗皈依》，不知道当时的安尼巴尔会作何感想。
《圣母升天》
完成法尔内塞天顶画后，安尼巴尔的健康已明显下滑，颈椎疼痛让他难以抬头，铅中毒引发的手抖影响了绘画精度，精神上也因长期高压变得焦虑易怒。但他仍拒绝减少工作量，甚至接手更复杂的委托，如那不勒斯的教堂祭坛画。此时，他因健康问题与对宗教的深入思考，作品转向庄重与内省，《女圣使在复活的基督墓前》中，没有华丽的色彩或动态的构图，女圣使们低垂着头，光线从画面左侧斜射而入，在她们的脸上投下柔和的阴影，眼神中充满敬畏与哀伤。这种对“静穆之美”的追求，与早期的奔放形成鲜明对比，也影响了后来卡拉瓦乔的宗教画，尽管两人风格迥异。
终于，他可能因铅中毒引发的肾衰竭或神经系统疾病，卧床不起，却仍在病榻上修改草图，直到去世前一刻仍惦记未完成的作品。1609年，安尼巴尔在罗马病逝，年仅49岁。他的墓碑上刻着：“他以画笔让古典重生，让自然与理想共舞。”
安尼巴尔·卡拉奇的一生，既是对古典艺术的虔诚传承，也是对艺术边界的勇敢突破。他以学院派的理念，为后世艺术教育搭建了框架。艺术史学者贡布里希评价说：“他是第一个让传统与创新握手言和的画家，这种平衡，至今仍是艺术的永恒命题。”