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《1917》的一镜到底,对故事和情绪的呈现加分了吗?

《1917》的一镜到底,对故事和情绪的呈现加分了吗?

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刚上大学,不想给舍友看自己笔记的思想正确吗?

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自从《1917》整部电影全程采用“长镜头”的消息一出,到这部电影上映观众看到实际效果,关于这样做到底有没有必要的讨论就没停过。

在一定意义上,《1917》的一镜到底,确实对故事和情绪的呈现加分了。

比如电影刚发明时,卢米埃兄弟的摄影机操作员就把摄影机搬到尼罗河游船上,船边走边拍,回来放给欧洲人看,就相当于观众也跟着摄影机游览了尼罗河。

《1917》的长镜头的作用也一样,只不过它做的比较极端。

这个全程的长镜头其实代替的是观众的眼睛,片中接到传令命令的人不是两个人,而是加上观众一共三个人。

普通人很少有上战场打仗的经历,更不可能再经历一次第一次世界大战。

所以导演就把电影的某项技法发挥到极致,用摄影机代替了观众的眼睛,让观众也成为电影中的一员,既是旁观,也像亲身经历,这才是《1917》一镜到底的真正意义。

电影用一种手段,让观众的眼睛带着经历了一场一战的残酷与虚无。

电影刚发明出来的几十年,很多人都认为电影不是独立艺术,不就是用摄影机录一场表演嘛。

直到苏联蒙太奇理论出现,才以“剪辑”这项电影独有的技术把电影和其他艺术区隔开来。

但是《1917》、《鸟人》等以长镜头为噱头的电影又反其道而行,让摄影机始终跟随主体,并不做剪辑上的干预,依然产生了很强烈的艺术效果。

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想必每一个看完《1917》的观众,留下的第一印象都是华丽丽的“一镜到底”。但《1917》早已不是第一部“一镜到底”的电影,包括《夺魂索》《俄罗斯方舟》以及前几年的《鸟人》在内,早已有太多导演尝试过“一镜到底”,有人为了前所未有的创举,也有人为的是明目张胆的的炫技。“一镜到底”固然天生具备种种拍摄的挑战与困难,但却从来不因此而保证一部电影成色的优秀。

但《1917》的“一镜到底”和此前的诸多“一镜到底”终究是很有点不一样。最大的不同,就在于《1917》呈现的是一场战争,一场在空旷的户外展开的涉及成千上万人的战争,而此前“一镜到底”的电影,几乎都是围绕着一所房屋这样相对密闭的空间来展开。从场面调度的复杂性而言,《1917》显然比那些前辈提升到了一个更加困难的高度。

由此而带来的直接的观感,便是让观众宛如亲临战场一般的“全息式战争体验”。过去我们在各色战争片里见识过太多战争的宏伟、壮阔、紧张、诡异、残酷、激烈、野蛮、血腥等等有关战争的一切,仿佛通过电影我们已经能够知晓战争的全部。但对于绝大多数未曾上过战场的人而言,这样的感觉其实是荒唐甚至有点可笑的。萨姆·门德斯这次的野心,就是请观众亲子去战场走上一遭。

《1917》的故事简单到用一句话就足以概况——1917年第一次世界大战战况最惨烈之际,英军下士斯科菲尔德要从后方徒步赶赴我军前线,向前线指挥官传递一道“取消进攻”的命令,挽救正准备发起进攻的上千名英军的性命。

故事的结果不用想也能猜到,斯科菲尔德历经千辛万苦终于完成了任务,顺利传递了命令,挽救了无数战友。但在《1917》里,重要的当然不是结果,而是这次“送信”的过程。

摄影机从始至终如影子一般跟随着主人公斯科菲尔德——一个看上去毫不起眼,随时可能在战争当中送命且没有人会在意的普通士兵——换句话说,作为观众的我们就是斯科菲尔德的影子,进而是他本人。

跟随着斯科菲尔德的脚步,我们和他一样,在后方的战壕里穿梭,在堆满尸体的旷野上奔跑,在德军撤退后的沟壑里摸索,在一次又一次意外造成的响动里被惊吓。

随着斯科菲尔德走得越远,我们经历的也就越多。有敌机突如其来的坠落,有敌人出其不意的匕首,我们亲眼看见斯科菲尔德的性命在上一秒里被战友拯救,也亲眼见证战友在他的怀里牺牲。

我们看到一整座城市被战火焚烧成焦土般的废墟,也看到惨烈的战场上除了尸体和老鼠,同样也开满娇艳的鲜花。我们看到一个素昧平生、语言不通的陌生人如何与斯科菲尔德短暂地相依为命,也看到另一个素昧平生、语言不通的陌生人如何想在一瞬间置其于死地。

当德军狙击手的子弹从斯科菲尔德的耳朵边擦过时,银幕上陷入了一次短暂但又显得长久的黑暗,在那一刻,我们以为一切就这样随着斯科菲尔德的死亡戛然而止了。

但一切并未结束。我们后来还亲历了那次梦幻般的漂流,听见了那沉静肃穆的哀歌,乱入了千军万马冲锋的阵仗,最后在前线的医疗处旁边和斯科菲尔德一样,终于得到了一刻长久的喘息。

《1917》最动人的一点,就是它既真实地表现了战场的残酷与腐臭,也描写了那转瞬即逝但确实存在的美丽,它既勇于直面人性在战争中的扭曲与丑陋,也不吝于赞美人性在战争中依然保有的温柔与善良。

《1917》是写实的、惨烈的;但它也是超现实的、诗意的。我们会在突然看见腐烂的尸体时感到多么恶心,就会在遇见飘零的落花时感到多么抚慰。我相信很多人也和我一样,对斯科菲尔德在那条大河中随波漂流的那个场景尤其喜欢。

像过去每一部“一镜到底”的电影一样,《1917》自然也免不了受到“炫技”、“刻意”的质疑和指摘,但这次前所未有的疯狂尝试仍然因为战争这个过于特殊的舞台而彰显出它独特的意义来。萨姆·门德斯就像是制造了一个超大型的装置艺术,但不是为了让我们在游乐园般纵情玩乐,而是让我们真正得已体验继而思考战争本身。

在这个意义上来讲,《1917》和去年彼得·杰克逊那部同样是一战题材的纪录片《他们已不再变老》一样,有着相似的诉求和宗旨。两者都试图用一种前人未曾试过的技术,去力求真实地带观众深入一场战争。

从此以后,我们不再只是在电影里“观看”一场战争,我们“进入”一场战争。

好问题,但多数回答切入点不对,我从导演角度聊聊,把每场戏分开讲,对比剪辑和长镜头在具体情况下的优劣。

首先将电影分成:我军战壕、去敌军战壕路上,敌军战壕,农舍,入夜前,入夜(遭遇战,遇妇人,偷袭),凌晨逃生,听士兵独唱,战壕传命,找战友兄长。

具体对比之前,先说下整体上的优劣:长镜头代入感强,连续画面内的信息密度依赖调度和服化道;剪辑非常灵活,信息密度能力碾压长镜头,相同情况下,大部分代入感会比长镜头低些,但部分代入感更加直观,比如人物脑中画面;注意,二者并不是对立的,想象力丰富的导演可自由穿梭,如《红辣椒》。

下面具体对比:

1,我军战壕与去敌军战壕路上:长镜头代入感略强,但调度扁平不能作为加分项(可对比《大玩家》开场调度),剪辑不会有较大影响,反而可以提升信息密度,比如作为带入关键情绪的樱桃花在农舍才出现,长镜头虽然加强了临场代入感,但大大降低了情绪上的铺垫。假使我一开始,就加入一段战友梦到家乡樱桃花盛开的场景,后面农舍那段就无须过多台词上的解释性信息。

战壕概貌与去敌军战壕路上,临场感不错,对比《乱世佳人》

《1917》少了史诗感,一个时代的整体感受会比个人感受更为突出、厚重、浓烈,也侧面证明了,并不是越靠近人物,就能更突出情绪。比如

《雾中风景》这段长镜头,仅用一个空镜头就完成了小女孩被货车司机性侵的全过程,没有剪到里面人物行为及面部特写,却异常可怕,残忍。

所以,《1917》这两段,长镜头并不是加分项,硬技术层面和调度水平仍有很大提升空间。

2,敌军战壕:查明情况和长镜头天然自洽,特别是老鼠的安排,极大加强了险境感,有几处调度较累赘,但瑕不掩瑜,此段长镜头加分。

3,农舍:敌军飞机坠落至农舍到战友死亡,为加分项, 但前后的信息密度为减分项,对应开场,长镜头在此片段中临场感表达优秀,但无法将情绪有效地延续到结尾遇见战友兄长,以提升主题上的情绪,而后主角独自战斗也中断了这种情绪上的延续,如果使用剪辑,将有无数种方法提供信息暗示保留情绪,虽然有可能落入俗套,但表达上限会更高。(也可以用长镜头,难度极其大)

4,入夜前:长镜头和剪辑均可,但通过主角被击中导致昏迷,黑屏,主角醒来,血凝结,表现了时间流逝,还是小有趣味的。

5,入夜:毫无疑问的加分项,光与影的临场感,非常震撼,本片精华。具体情节如遭遇战、遇妇人、偷袭,虽然导演想营造一个张弛有度的节奏,但遇妇人反而拖累了遭遇战和偷袭下的快节奏和紧张感,把遇妇人这段要表达的东西,穿插到后面半昏迷抱着树干漂流更好。

6,凌晨逃生:加分项,结合上面,但在漂流到岸边之前,插入一段类似遇妇人缓节奏场景(如主角回忆等),也符合人物受伤后的情绪和行为,让时间在电影中的流逝更自然,同时可以连接战友情绪和接下来士兵独唱的情绪,为电影主题和情绪加砖添瓦。

7,听士兵独唱:士兵独唱可以夜晚就唱,比如主角黑暗中独自抱着浮木顽强求生,就响起这歌声,将极大提升情绪感染力和观众对主题的思考。主角遇到部队,歌声正好接近高潮,可将情绪更好地延续下来,也更利于表达主角脱离险境的感受。而本片是从第一视角隐隐约约听到歌声开始,可以说,本片多处为了达到一镜到底效果,很多转场都略显臃肿,不够灵性。

8,战壕传命:加分,无需解释。

9,找战友兄长:其实我不太关心这里用一镜到底还是剪辑,我更关心在哪里结束。

我理想中的结尾:主角来到分诊区(众多士兵受伤),看着士兵们,有的受伤,有的在忙,背影都很像,一时很难分辨出哪个是战友兄长,直接结束。

本片因为一镜到底少了很多铺垫以及多处中断了情绪上的延续,所以结尾只能把主题和情绪勉强推给观众,如战友兄长的反应,主角看照片。

如果我们作为士兵已经经历过轰轰烈烈,无比震撼的战争全过程,这种常识上的结尾,纯属多余。

《人类之子》玩得花还是乒乓球那段,但世界末世,人类最后一名婴儿的哭声穿透了战争,是全人类的希望,就算专玩长镜头的阿方索卡隆也意识到长镜头或是剪辑已经不重要了(此段技术上他完全可以做到不剪),电影的主题已不再拘泥于形式,只在表达本身。《1917》也缺乏这样一个强有力关键信息和相关场景,与主题形成有力的呼应。

总结,《1917》的摄影非常厉害,但调度水平一般,一镜到底的形式对电影本身不加分,只对部分场景加分。

说实在的,可能许多观众对这部电影产生兴趣,其实并非是由于《1917》在奥斯卡和其他电影节上光彩夺目的亮眼表现,更多的是因为在电影的预告片出现了诸如科林·费尔斯、本尼迪克特·康伯巴奇、马克·斯特朗等许多中国观众非常熟悉的明星面孔。

可是当我们看完电影会发现,这些在预告片中占据了大量戏份和对白的大牌明星及其所扮演的高级军官并不是故事的主角,电影的主角是两个在残酷战争中艰难求生的年轻士兵。

正是这两个士兵的充满真情与血性的动人故事使得这部本来是以技术为重的颁奖季电影在“一镜到底”的炫酷之外,还夹杂着令观众深有感触的成长主题和人性抉择。

在2019年的各大国际电影节和大奖评选中,诸如《爱尔兰人》、《寄生虫》、《小丑》一类的佳片频出,甚至单是这几部电影就承包了颁奖季的很大一部分奖项。

但相较于前几部电影的一鸣惊人,有一部电影却是后来居上,并最终凭借艺术和技术上的双重成就拿下了第七十七届金球奖的最佳剧情片和最佳导演两项大奖,而后又成功赢得了第91届奥斯卡的十项大奖提名

这部受到评论家和影评人青睐的佳作便是由《007:大破天幕危机》导演萨姆·门德斯执导的《1917》。

相较于门德斯以往的电影作品,此番在《1917》中,他与自己的御用摄影师罗杰·狄金斯实现了技术上的突破——打造一部惊世骇俗的长镜头电影。

在此之前,也就只有悬疑惊悚大师阿尔弗雷德·希区柯克对这项技术性突破做出过自己的尝试和创新,但是受制于时代与技术的发展,希区柯克的电影作品虽然在今天依旧堪称经典,但是其在技术方面的尝试已然不复当年的先进,甚至显得有些粗糙和简陋。

所谓”一镜到底“的”长镜头电影“并不是真正采用”一镜到底“的拍摄方法和模式,而是通过特效技术、巧妙利用情景转换过渡、后期剪辑处理使多组长镜头拍摄巧妙地融为“一个镜头”。

对于观众而言,这样的成片效果能够带来前所未有的叙事连贯性和真实性,当然其拍摄难度之大也是无法想象的。

在拍摄过程中,摄像机必须与演员的表演如影随形,而在《1917》的故事剧情设置中,演员需要持续穿过多个战壕、小镇、废墟、坍塌的渡桥、湍急的河流、充满士兵的树林。

多个场景的切换和调度本来就给电影的拍摄带来巨大的挑战,而想要在正常拍摄的基础之上实现所谓的“一镜到底”更是无法想象的。

据后来的幕后采访透露,为了使最终的成片能够达到想要的效果,光是整个剧组演员的编排演练就花费了大半年的时间,更不用提后期还要进行画面剪辑、特效制作以及数字化的转换处理。

毫不夸张地讲,整部电影堪称好莱坞电影工业水平的最好体现。

《1917》的故事其实很简单,整部电影的实际剧情完全可以用简简单单的几句话来概括。

英军指挥部意外得到德军已然在前线埋伏下陷阱的情报,为了避免前线超过1600人的伤亡,两个普普通通的士兵临危受命,要在第二天黎明以前赶到前线传达停止进攻的命令。

在经历了同伴的意外战死和险象环生的敌军追击之后,其中一个士兵最终费尽千辛万苦将停止进攻的命令和情报完完整整的传达到了前线指挥官的手中,使一场即将发生的自杀式攻击得以避免。

相较于《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《血战钢锯岭》、《敦刻尔克》等一类主旋律战争题材电影而言,《1917》从本质上来讲,其实并不是一部严格意义上的战争片。

无论是从电影的开头,还是从电影的高潮与结尾来看,《1917》的叙事视角和战争场面都很难与好莱坞的传统商业战争大片相提并论。

除去在敌占区的一段逃亡桥段,整部电影实在是过于安静,时长两个多小时的电影有超过一半的时间都是在主角的对话与丰富真实的环境声中度过,观众甚至能够数清两个主角分别在电影中开了几枪。

不过也正是由于电影中的战争戏份少得可怜,主创团队才能更加冷静专注地通过人物面部表情、动作和对白逐步由浅至深呈现人物在残酷环境之下的心理感情变化。

两位普通士兵作为战争中的小人物和亲历者,他们毫无左右历史进程的能力,在很多时候,他们的人生其实与很多同龄者一样是被裹挟着向前迈进的。

这种随波逐流的不确定性,在电影一开始就注定了两位主人公成长的不易和悲惨的遭遇,同时也让这部电影充满了真实的质感和未知的期待。

许多观众诟病说,《1917》虽然在技术上作出了前所未有的突破,但是电影的剧情在逻辑和严密性上都经不起严密的推敲。

且在内在情感的承载上,电影的确采用了小人物的视角,却依旧表现出内在情感的匮乏·········从头至尾一直与主人公如影随形的镜头视角带来沉浸与带入感的同时,也使得电影更像是工业流水生产线上的标准制品。

但是即便对电影的评价展现出两极分化,我依旧要说,《1917》是一部难得的佳作。

首先是在题材的选择上,相比已经在银幕上出现过无数次的第二次世界大战,《1917》聚焦于二战数十年前那场更为残酷的第一次世界大战,并且不是采取官方主旋律的视角,力图用宏大战争场面去征服观众,而是立足两个普通士兵的经历,通过一场迫在眉睫的拯救行动,来讴歌战争背后依旧高昂的人性和纯真之光。

《1917》的开场是冷静而又克制的,两位主人公或躺或倚的在林间草地上休息,直到命令传来。
故事的第一个变奏是突如其来的命令和危机,在听到自己的哥哥可能在即将开始的屠杀中丢掉性命,急迫感和紧张感随之而来,兄弟情深和人性本善在这一刻自然的生发出来。

故事的第二个变奏是在德军战壕意外触雷爆炸后,其中一个士兵竭力在乱石沙土中寻找掩埋的战友,这一段情节流露出来的战友情以及在残酷战争中争分夺秒的艰难求生情形。

在真实的历史中,战略性撤退的德军为了不让英法联军获得一丝喘息的机会,拆毁了大量房屋、道路、桥梁,并在丢弃的战壕和前进的必经之路上埋下了大量的地雷,甚至和影片中展现出来的情形一模一样,在一些房屋内埋藏了能够给敌军带来巨大伤亡的狙击手。

电影的前半个小时,除了两位主人公临危受命之外,大量的镜头被用在了不间断的穿行在战壕中,这对看惯了宏大战争场面的观众们而言实在是有些容易乏困,但是随着第三个变奏点:德军掩埋炸弹的轰鸣,随着战机突如其来的俯冲和坠毁,随着两位主角之一的士兵意外遭遇枪击死亡,整部电影的叙事节奏和剧情发展开始逐步渐入佳境。

战友的意外离世让另一位主人公心痛不已,毕竟在一个充满腥风血雨,尽是陌生面孔的战地环境中,朝夕相伴的战友可能是最接近亲人的存在了。

同时同伴的离逝也让原本就十分艰难的任务变得更加难以执行,是就此放弃,还是继续向前,相信银幕前的观众或许也会像主人公那样陷入困境。

剧情在两位英国士兵的出现后发生了转折,在同伴丧生和残酷战争面前无能为力的主人公又一次在命运的使然下,开始了自己的新的征程。

狙击手突如其来的枪击让主人公瞬间一个踉跄倒地,可能让不少观众的心在画面逐渐陷入黑屏的同时也沉入了谷底。

即便观众在这一幕剧情上演之前已经下意识地明白主角并不会就此离世。

这一幕黑屏的过渡不仅较为巧妙的遮掩了两个长镜头之间的切换,同时也紧紧的抓住了观众的内心。

随后那幕在信号弹光芒之下穿梭于废墟间,与德国士兵拼死搏斗,并在黑暗与火光间闪烁逃避的戏份堪称整部电影的高光桥段,一个士兵由此化身英雄,一个老套故事化腐朽为神奇逐渐演变成悲壮史诗。

在经历了千辛万苦、九死一生之后,士兵最终完成了自己的使命,虽然他的坚持和果敢在前线指挥官看来依旧是徒劳的——战争依旧将会延续,死亡依旧不会终结。

但是在观众们看来,这位在电影开头对整个战争毫无左右能力的普通士兵通过制止这一次自杀式进攻,成功完成了使命,实现了战友临死前的期望。

故事的最后,当士兵完成任务和对战友的承诺之后,独自一人背靠大树·········电影的开场与结尾借此实现了首尾呼应。

对于中国的许多观众而言,相比国产片在叙事架构和特效技术上的固守成规,呈现在大银幕之上的这部《1917》不管是在技术水平,还是在叙事风格上都流露出一种显而易见的霸权意味。

历经数百年的持续发展和经验积淀,即便许多人说今天的好莱坞已经陷入没落,狂轰滥炸的商业大片取代了价值观念和意识表达为重的传统剧情电影,但是在每年的国际电影节和国际大奖上,好莱坞依旧是当之无愧的霸主。

在电影行业诞生至今数百年的岁月中,西方的电影语言和表达风格始终是电影发展的主导,当然随着日本、韩国独立电影的发展,以及中国新一代电影人的努力,或许在不久的将来,我们能够看到东方电影语言和叙事风格能够带领世界电影走向新的辉煌。

《1917》的故事十分简单,它灵感源于导演祖父的故事,通过两名士兵传递情报的见闻传达对战争的反思。影片更多意义是在视听语言上对战争片的创新,以及电影产业发展中院线电影的创作方向与传统剧情片的再诠释。尽管也有部分观众评论指出影片沦为一种刻意的“炫技”,但影片仍旧为观众了解当代电影形式与战争片的反思主题提供了一个值得思索的范本。

一镜到底”的字面意思即是说,通过一个镜头、不加以剪辑地完成整部影片的拍摄。

事实上,更多时候,所谓的“一镜到底”属于“伪一镜到底”,并非真正的一次性完成全部摄制工作,而是用尽可能少的剪辑将尽可能长的长镜头,通过一种“无痕”的方式组接在一起,从而达到观影时的酣畅淋漓。

因此,当“一镜到底”作为宣传上的话题标签时,它通常是一种较为考验技术的视听表达。

与此同时,“寻找剪辑点”也成了很多观众观影时的首要目的,而在看了影片之后,便会发现,影片某些地方同《鸟人》剪辑技巧类似,无论是固体物质的视线遮挡、黑屏转场,固定摄影机视角、相同的演员站位与动作的精细镜头组接,还是特效过渡、快速摇移、空镜头衔接,它们的剪辑技巧共同原则是利用观影过程中观众对快速繁复的画面产生的视线模糊与视觉晕眩中进行快速而精确的剪切,通常难以察觉。

《鸟人》的“一镜到底”多是以室内、舞台等反复出现的封闭空间为主,而《1917》在空间的拓展上则是一种线性推进,即是前方的空间被置于一种未知与神秘的色彩

从战壕土坡、河流瀑布,到教堂农场地下室,仿若身临其境,又带有一定的紧张与惊惧感。

作为一部注重视听语言的电影,文本的功能在一定程度上是被弱化的,因此《1917》在各类奖项的最佳原创剧本竞争中,并不显优势,在编剧工会奖上则输给了《寄生虫》。

在视听语言主导故事的影片逻辑之下,战争不再是以一种全景式、编年体的宏大叙事呈现以个体作为视点、以短时间内的任务执行作为主线的故事模式,就像一个规定人设与任务、模拟情境的真人电子游戏

这种“沉浸式体验”是当代电影艺术在面临真人游戏等其他娱乐形式冲击下所做出的技术向尝试,传统战争片是否可以通过形式上的与时俱进焕发出新的生命力?

而《1917》北美已取得过亿(美元)的票房无疑是较为可观的成绩。

从另一个角度而言,《1917》作为体现奥斯卡体系传统价值观的院线电影,在面临网飞电影《爱尔兰人》为代表的线上流媒体冲击与《寄生虫》为代表的非英语文艺片的口碑压迫下,无疑是契合很多传统电影人价值取向的。

连续的长镜头,表现了时间流动下的真实人物状态。

从巴赞的长镜头理论广为人推崇开始,“电影是生活的渐近线”这一认知成为普遍的主流观点。

因此,令人局促不安、惊心动魄的真实感是影片最大特点

而这种真实是伴随着一种荒诞的黑色幽默,首先是角色关系的置换。

布雷克作为传递消息、执行任务、解救哥哥的关键性人物,本应是当之无愧的线索性人物与第一主角,在影片的前半段,无论是在执行动力与热情、二人互动中的主导能力上,他都是高于斯科菲尔德的。

而影片进行到了一半,布雷克在与敌兵角力中被利器刺死,这一传递消息的任务落在了斯科菲尔德身上。

斯科菲尔德自始至终则是对这一任务持有抗拒的态度,他质疑战争的意义与杀戮的价值,心心念念着自己的妻女家庭。

而当布雷克死后,他不惜一切地去执行这个任务,更多的也是履行他与布雷克对自己身份的契约精神,而并非热衷于荣誉与价值。

影片用叙事视角的变化强调了这种战争的荒诞无意义与命运的不可知性

尽管影片的前半部分着力于全方位体现二人穿梭战壕之中的真实情境,但却是用明显的客观视角。而在中场被敌军击伤而晕厥之后。

全片唯一加以强调的“黑屏剪辑”产生,随后便是时间的改变,由白天变成了晚上。

火烧教堂的末世梦魇般的超现实意象也更加强调了斯科菲尔德主观感受上的信仰坍塌,而昏黄幽暗的火光闪烁象征着一种神性的悲悯,生命纵然熠熠生辉却转瞬即逝

正如果园中落花飘零的诗意,饿殍遍野之下,生命就像果园中的落花悄无声息地凋零,就像废墟中的老鼠不经意间触碰危机化为灰烬

在现代社会的杀戮之中、每一个个体都被置于一个屠戮网之中进行厮杀。

无论哪一方取得了结果上的胜利,战争伊始便没有胜者,是无数个鲜活可爱的生命用血肉作为战争的祭奠

因此,后半部分的斯科菲尔德失去了抗拒任务的态度,他面如死灰,这种麻木与淡漠正是一种对战争巨大的毁灭性与对人性异化的无声控诉

因此,影片在杂糅的影像风格、模糊变化的视角之下,正是对战争的反思与人性的叩问。

关于二战的电影无论是在数量和影响力上都是占据绝对优势的,这其中的原因是显而易见的。

一方面,作为全人类历史上最大规模的全球性战役,它直接奠定了现代世界的格局;从另一个角度看,“反法西斯”之所以成为不同国别背景、文化形态下的主流价值,不仅在于满足了全人类对和平美好的希冀,更在于它用苦难、荣辱见证了一个又一个民族于压迫中的抗争、于危机中的坚忍生命力

这些影片纵使不乏对人性的深度反思、充满着人道主义精神与人文关怀,但终究无法避免潜意识中将战争的反思作为对抗争胜利、保卫家国、族群地位的彰显与昭示。

例如,犹太裔导演的二战题材中,对集中营历史的控诉也是一种族裔文化的输出,从而作为一种文化渗透与隐性输出凝聚了当今犹太人的集体认同感。

关于一战,除却30年代刘易斯·迈尔斯通的《西线无战事》,罕有家喻户晓的强力巨作。

因此,《1917》故事主题的本身,便是通过对一战的反思完成对个体生命意义的最终叩问:

人类文明的扩张、生存空间的掠夺导致了群体间的杀戮与战争,绶带成了战争功绩价值的一种体现,当斯科菲尔德在饿殍遍野的废墟中穿梭,他意识到,个人的生与死、悲与欢、理想与追求似乎对于一个集体的荣誉、文明间的征战而言,显得微不足道。而对于个体而言,生命的存在是实现一切自我价值的基础,与生命本身相比,绶带的分量又如何呢?

当斯科菲尔德见到布雷克的哥哥万念俱灰后只得用一句“他是个好人”来表达他的百感交集,当鲜活的生命被炮火无情地摧毁而化作灰烬,那种沉痛的悲情与无力的悲哀,看似简单直白,却仍旧震耳发聩。关于个体的生命意义,仍旧是值得当代观众思考的主题。

「N 刷计划」

《1917》这个电影的长镜头我感觉和其他电影的长镜头是不一样的。一般来说长镜头有这么一个特点:镜头的时间等于物理的时间。和蒙太奇剪接省略多余的动作不同,长镜头能够更全面地还原人物的现实状态。这就是为什么长镜头带来的“现实感”比较强。有一个科幻电影《人类之子》我看完以后无比震撼,感觉就像这个故事真实发生过一样。原因就在于《人类之子》的长镜头完成的实在太好,给人的现实感太强了。

但《1917》不一样。首先《1917》里的时间就不能等于物理时间,电影两小时,但故事不是两小时。其次,本片里大量出现了和“现实感”相冲突的东西:意象。片中出现的花瓣、树木、地狱等都太过写意,似乎和现实的战场不能画等号。而且就像大量视听语言希望营造现实感最终整体感觉却没那么现实的电影一样:《1917》是一个起承转合都很完整的故事,而故事的戏剧性会消解电影整体的现实感。

我个人觉得《1917》的长镜头其实更像《鸟人》。《鸟人》的长镜头不是为了“现实感”,而是为了营造出舞台表演的紧张感和实时感,而这种方式是在模拟主人公的内心感受。《1917》刚上映的时候我觉得很像“游戏”,很多战争游戏也都是这种“一镜到底走场景”的感觉。现在我反而觉得《1917》也很像舞台剧(导演萨满门德斯在舞台剧导演上也颇有建树),一场场连续“演”完,给观众很强的“实时”感。但是这种方式也没有像《鸟人》一样模拟出人物的心理感受来和内容匹配,时至今日对于这种方式对于战场的残酷的现实还原是否匹配,我都是一个大大的问号。

不如先把电影解剖了吧。

电影技术的进步,终究是为电影内容增光添彩的部分,并未颠覆电影的本质——视与听。

一组镜头无论是完整的,还是拼贴的,其画面内容都不会发生实质的改变,即并不违背所谓“物质现实的复原”。尽管创作者可以通过字幕、特效、黑场等方式对观众的思维进行引导,但观众具备不被诱骗的自由——相信你的诉说是真实的,你的诉说才能变为真实。

在《路边野餐》四十分钟的长镜头里,毕赣的目的是呈现一个时空不一,鬼神聚集的、梦境般的段落。男主乘坐火车进入一个既可以通往未来,又可以走向过去的时空。在四十分钟里,影像的完整性是极为重要的。无论是荧幕内还是荧幕外,镜头的断裂即是梦醒时分。

毕赣的四十分钟长镜头,是为了指向一个梦境,一位生者对未来和过去的同步对话。那《1917》的长镜头,一个用技术手段以假乱真的“伪长镜头”为了指向什么呢?

这里引入对纪录片的看法。

曾亲眼目睹一部纪录片的拍摄,在名为纪实的影像背后,藏着无数的设计和伪装。因此,我不同意“物质现实的复原”是电影的目的。即使身处真实世界的我们,依旧会有无数“我没有在做梦吧”的时刻。人的大脑是一个比剪辑室更像剪辑室的地方,我们无法彻底还原事实和历史本来的样子。

长镜头对故事没什么加分作用,《1917》的一镜到底只为了营造连贯的、让观众无法抽身的情绪。

观众既是观察者,又是亲历者。

这是一部非常简单的电影,因为只有一条叙事线。这部电影的主要人物精简到只有两位,其中一位还中途牺牲了;故事要求更是简单到极致,活着把任务完成或者和任务一同消失在路上。

这是一部情绪电影,但观众鲜有空当生出多余的情绪。如果你关心战场上发生了什么,关心荧幕里两个年轻人的命运,你就无法对即将发生的一切放松警惕。而唯有如此,你才真正和荧幕里的人物同呼吸共命运,也就进入了不敢有一刻放松警惕的战场。

于是,娱乐的属性消失了。你意识到这不是一部讨好观众的电影,这部影片有她自己渴望发出的声音。而你需要认真注视,附耳倾听。

这部电影里没有英雄,没有任何斗志昂扬的时刻。它分秒必争地展示着人物的紧张、不安、退缩、对战场的回忆、对生命的怜悯、对死亡的恐惧、低落的情绪、百无聊赖的迁移、战斗、逃亡、哭泣、颓丧、再次振作、狂奔、尘埃落定、对归家的渴望。

这便是这部电影的全部。它瞄准的目标并非战争,而是生命。它试图表现的并非是谁战胜了谁,它试图表现的只有完成任务,活下来,活着见到亲人。从而跳出了对战争的正义与非正义的无益讨论,因为历史已成定局。但又成功回溯了战争对人的伤害,以此说出影片的主题,战争对生命的残酷抹杀,对生命的珍视,对宁静祥和的珍视。

在回答这个问题之前,我们先看《1917》到底是讲了一个什么样的故事:

如电影名字一样,故事发生在1917年第一次世界大战期间,主角所在的英国部队接到情报,有一支友军即将踏入德军的陷阱,在通讯断绝的情况下,只能派出士兵向那支马上要陷入死地的部队传递停止进攻的命令。

这个任务就交到了主角和他的战友手中,他们两个人要在8小时内穿越9英里的敌占区,如果任务失败,那么就会有1600多人因此丧命,这不仅是一场与时间的赛跑,更是一场在死神环伺中的逃命之旅。

现在我们知道这是一个“小人物大英雄”的故事,整部电影的核心就是“神庙逃亡”,电影通过第三方视角将战争的残酷聚焦到一位普通士兵的送信之旅上。

接着咱们聊《1917》的“一镜到底”。

首先需要说明的是,《1917》并不是真的一镜到底,而是有多个长镜头通过无缝转场拼接起来的,毕竟现实中的8个小时,电影中不到俩小时就跑完了。

“一镜到底”对《1917》故事的帮助

一镜到底这种形式最大的特点是不间断,没有跳出感,摄影机的镜头始终追随着角色,观众的视角也只能一直跟随着角色,这样就会让观众有着更强的沉浸感。

虽然《1917》并非动作冒险电影,但主角的经历说白了其实就是一场冒险旅程,如果拉片的话你就会发现剧情巧妙的设置了各种不同的“关卡”,也给主角设计了“补给点”用来“回血”,沿途中“小怪”、“BOSS”一样不少。

就像上面说过的,你喜欢玩儿“一镜到底”的《神庙逃亡》,还是喜欢各种花里胡哨蒙太奇的《神庙逃亡》?

对于《1917》的观众来讲,“一镜到底”能够让他们“完整”的体验主角从接到任务到完成任务的这8个小时,观众的注意力会一直放在角色身上,不会因为其他镜头的“乱入”导致注意力分散,能够更好地跟主角共情。

当然,缺点就是长时间聚焦一个角色会导致一部分观众感到疲劳从而走神。

“一镜到底”对情绪渲染的帮助

我们知道,一部优秀的作品是让观众情绪呈递进状态的,哪怕是恐怖片这种最“吃情绪”的类型,其优秀的作品也需要层层铺垫而不是一惊一乍。而“一镜到底”则可以完美完成“情绪递进”的任务,因为观众是“沉浸的”。

由于镜头始终跟随着主角,所以观众的视线是受到限制的,不复以往那种“掌控全局”的全知全能感,观众在一定程度上与主角是“通感”的。主角不知道前方有多少敌人,观众也不知道,主角不知道角落里有没有埋伏,观众也不知道。

所以,导演可以更方便的去“掌控”观众的情绪,观众在欣赏影片的时候也更容易体会到角色的感受。

《1917》的“一镜到底”有炫技的成分吗?

当然有。

《1917》虽然是“伪一镜到底”,但本片的长镜头拍摄其实也非常具有挑战,因为《1917》不是棚拍,而是实景。

实景比起棚拍来挑战在哪里呢?

在光线。

现实生活中的光线是十分复杂且不可控的,要想让镜头之间的光线统一那是相当费劲的。

打个比方说,你正在拍摄“走在烈日下”的镜头,结果头上飘来一朵云,那么你的下个镜头里面也必须有这朵云的阴影,要不然就是穿帮。而《1917》表面上是只有一个镜头的,而且这个镜头中呈现了“从白天到黑夜”,所以你能想象这部电影对光线的要求有多苛刻了么?

当然,除了光线之外,现场的调度更是个大工程。

相信我,在拍摄现场,不仅演员需要走位,其他各工种也不能幸免,任何一个人出错都得NG,这个调度能力确实很厉害。

另外,本片的摄影罗杰·狄金斯(Roger Deakins)是我个人非常喜欢的一位摄影师。

萨姆·门德斯为什么选择“一镜到底”

战争电影,可以将目光放在宏大的战斗场景,可以将目光放在战斗的残酷,同样也可以放在战争中最不起眼的一名士兵身上。

萨姆·门德斯(Sam Mendes)选择了普通士兵,那么又有什么比“跟着这名士兵一起亲历这8小时旅程”更能打动人的呢?

或许萨姆·门德斯就是这么想的吧。

可以说是有利有弊吧!毕竟甘蔗没有两头甜。

先说说加分部分:

众所周知,一镜到底的优势在于可以更好的给人以身临其境的感觉,更容易达到让观众“同喜同悲”的效果,给人以“沉浸式”的观影体验,把用来“观看”的电影变成了观众可以“参与”冒险的旅程!

那么具体到电影《1917》中,这种一镜到底的拍摄方式,就很容易让观众代入到两个英军送信兵的队伍,仿佛我们跟着他俩穿越战壕,翻过铁丝网,越过瀑布,再躲避敌人的枪火子弹以及各种陷阱,历经千辛万苦终于完成送信的任务!

在这个艰辛的过程中,借助独特的电影拍摄方式,我们似乎不再是屏幕外无关痛痒的见证者,仿佛是亲身经历者,途中看见的断壁残垣、哀鸿遍野,也不再仅仅只是烘托氛围的布景,我们能切身体会战争的残酷,底层老百姓所承受的苦难,这种全新的观影体验是绝无仅有的,这便是一镜到底带来的独特魅力!

但是缺点也同样无法避免:

受限于一镜到底的镜头取舍,观众不再是全知全能的上帝视角,我们只能知晓主角一行的情况,对整个战场局势的判断是缺失的。我们不知道战场上的德军即将开展怎样的军事行动,也不知道英军会采取怎样的应对方式,那正面战场的局势我们更是两眼一抹黑。

战争确实是残酷的,作者借一个普通士兵的视角来展示这一点自然没有问题,但是最惨烈的画面不应该是处在战斗状态下的士兵吗?!可惜你一镜到底选定的主角是个通信兵,正面战场的画面你拍不到!

其次,看这样的电影是真的很累的,人能集中精神的极限时长也就是半个小时左右,一部电影接近两个小时的时长,全神贯注的跟着镜头一刻不歇的“奔跑”,就是生产队的驴也不能被这么使唤啊!

最后就是一镜到底的宣传噱头有点喧宾夺主的味道,按理讲,再牛逼的技术也应该是为电影内容本身服务,但是在宣传攻势下,不少人是冲着“一镜到底”的电影技术走进影院的,观影完也是着眼于拍摄技术在讨论。

不过话又说回来,电影拍摄技术本身也是值得观众讨论的话题,谁说看电影一定要看它到底讲了什么呢?

1917是假一镜到底

截止今天,萨姆·门德斯的新作《1917》已经先后斩获了金球奖的最佳剧情片、英国电影学院奖的最佳影片、美国导演工会奖的最佳导演、美国制片人工会的最佳制片人等多项大奖。作为颁奖季最重要的几个风向标,《1917》在这些奥斯卡前哨战的胜出,几乎已经让它99%坐上了今年奥斯卡最佳影片的宝座。虽然距离颁奖礼还有两天,但今年奥斯卡最佳的归属,的确是悬念不大了。

但即便知道了结果,很多人也一样关心过程。至少不免会好奇,为什么在这个近几年难得一见的电影大年里,在一众质地不俗的竞争对手中,业内同仁们如此众口一词地把最佳早早地定了下来。

想必每一个看完《1917》的观众,留下的第一印象都是华丽丽的“一镜到底”。但《1917》早已不是第一部“一镜到底”的电影,包括《夺魂索》《俄罗斯方舟》以及前几年的《鸟人》在内,早已有太多导演尝试过“一镜到底”,有人为了前所未有的创举,也有人为的是明目张胆的的炫技。“一镜到底”固然天生具备种种拍摄的挑战与困难,但却从来不因此而保证一部电影成色的优秀。

但《1917》的“一镜到底”和此前的诸多“一镜到底”终究是很有点不一样。最大的不同,就在于《1917》呈现的是一场战争,一场在空旷的户外展开的涉及成千上万人的战争,而此前“一镜到底”的电影,几乎都是围绕着一所房屋这样相对密闭的空间来展开。从场面调度的复杂性而言,《1917》显然比那些前辈提升到了一个更加困难的高度。

由此而带来的直接的观感,便是让观众宛如亲临战场一般的“全息式战争体验”。过去我们在各色战争片里见识过太多战争的宏伟、壮阔、紧张、诡异、残酷、激烈、野蛮、血腥等等有关战争的一切,仿佛通过电影我们已经能够知晓战争的全部。但对于绝大多数未曾上过战场的人而言,这样的感觉其实是荒唐甚至有点可笑的。萨姆·门德斯这次的野心,就是请观众亲自去战场走上一遭。

《1917》的故事简单到用一句话就足以概括——1917年第一次世界大战战况最惨烈之际,英军下士斯科菲尔德要从后方徒步赶赴我军前线,向前线指挥官传递一道“取消进攻”的命令,挽救正准备发起进攻的上千名英军的性命。

故事的结果不用想也能猜到,斯科菲尔德历经千辛万苦终于完成了任务,顺利传递了命令,挽救了无数战友。但在《1917》里,重要的当然不是结果,而是这次“送信”的过程。

摄影机从始至终如影子一般跟随着主人公斯科菲尔德——一个看上去毫不起眼,随时可能在战争当中送命且没有人会在意的普通士兵——换句话说,作为观众的我们就是斯科菲尔德的影子,进而是他本人。

跟随着斯科菲尔德的脚步,我们和他一样,在后方的战壕里穿梭,在堆满尸体的旷野上奔跑,在德军撤退后的沟壑里摸索,在一次又一次意外造成的响动里被惊吓。

随着斯科菲尔德走得越远,我们经历的也就越多。有敌机突如其来的坠落,有敌人出其不意的匕首,我们亲眼看见斯科菲尔德的性命在上一秒里被战友拯救,也亲眼见证战友在他的怀里牺牲。

我们看到一整座城市被战火焚烧成焦土般的废墟,也看到惨烈的战场上除了尸体和老鼠,同样也开满娇艳的鲜花。我们看到一个素昧平生、语言不通的陌生人如何与斯科菲尔德短暂地相依为命,也看到另一个素昧平生、语言不通的陌生人如何想在一瞬间置其于死地。

当德军狙击手的子弹从斯科菲尔德的耳朵边擦过时,银幕上陷入了一次短暂但又显得长久的黑暗,在那一刻,我们以为一切就这样随着斯科菲尔德的死亡戛然而止了。

但一切并未结束。我们后来还亲历了那次梦幻般的漂流,听见了那沉静肃穆的哀歌,乱入了千军万马冲锋的阵仗,最后在前线的医疗处旁边和斯科菲尔德一样,终于得到了一刻长久的喘息。

《1917》最动人的一点,就是它既真实地表现了战场的残酷与腐臭,也描写了那转瞬即逝但确实存在的美丽,它既勇于直面人性在战争中的扭曲与丑陋,也不吝于赞美人性在战争中依然保有的温柔与善良。

《1917》是写实的、惨烈的;但它也是超现实的、诗意的。我们会在突然看见腐烂的尸体时感到多么恶心,就会在遇见飘零的落花时感到多么抚慰。我相信很多人也和我一样,对斯科菲尔德在那条大河中随波漂流的那个场景尤其喜欢。

像过去每一部“一镜到底”的电影一样,《1917》自然也免不了受到“炫技”、“刻意”的质疑和指摘,但这次前所未有的疯狂尝试仍然因为战争这个过于特殊的舞台而彰显出它独特的意义来。萨姆·门德斯就像是制造了一个超大型的装置艺术,但不是为了让我们在游乐园般纵情玩乐,而是让我们真正得已体验继而思考战争本身。

在这个意义上来讲,《1917》和去年彼得·杰克逊那部同样是一战题材的纪录片《他们已不再变老》一样,有着相似的诉求和宗旨。两者都试图用一种前人未曾试过的技术,去力求真实地带观众深入一场战争。

从此以后,我们不再只是在电影里“观看”一场战争,我们“进入”一场战争。

严格意义上来说,《1917》只能算得上“伪一镜到底”,因为全篇是分割成三十四个片段拍的,再通过剪辑达到“一镜到底”的视觉效果。

“好歹一条烂绶带还能安慰悲伤的寡妇呢”,这部片子完全不同于常见的战争片,它把反战情绪演绎到最大化。两个准下士用生命冒险的方式企图拯救1600余士兵的性命,这本身就是一种讽刺。

“战争只会用一种方式结束,战至最后一兵一卒”,麦肯锡上校的这句话更是把两人的努力和牺牲砸个稀碎。一镜到底在这部电影里的最大成功,就是把每一种情感,完完整整地呈现出来,无论是战友情谊,兄弟情义,还是萍水相逢的陌生人之间的惺惺相惜。

但是说到“一镜到底”在故事性上的扣分点,其实也是很明显的,你会感觉到情节的拖沓,有的情节写了又像没写,比如藏在地下室里的妇女和婴儿,猛然从惊险逃亡里插进来的片段,显得有些不伦不类,虽是为了还原历史,难免有刻意造作之嫌。

再说莫名其妙出现的那些黑镜,如果你是和我一样白天看的,真的有无数秒以为是手机黑屏了,如果说1小时左右的光影变化还能理解的话,其他地方纯粹是为了“一镜到底”的填坑了,无怪乎有“技巧大于内容”的评价。

总体而言,这是一部既没有泪点也没有爽点的电影,你可以夸它在商业片中的成功,但是盲夸“一镜到底”,有些大可不必了。

这部电影给我的最大惊喜,就是采取了我以前从来没有见过的“一镜到底”,萨姆·门德斯说想让观众一同踏上旅程,与角色同步呼吸。

而实际上他也成功了,我看的时候,不由自主的就被带入了进去,仿佛自己在玩游戏,自己就是这个角色。第一遍的时候,并没有注意到这个手法,只是觉得莫名的代入感很强。

后来,因为反复观摩这部电影,我渐渐发现了其中的端倪。这样的手法,这样的剪辑,真的是神来之笔。影片中几乎没有能够加强心理叙事的镜头,前半部分,只有360度的跟拍,没有突出什么视角,让大家沉浸于角色中,进行自我探索。

用这样的手法拍摄电影无疑是非常大胆的行为。虽然一镜到底是这部电影最明显的、最直观的亮点,但是采取这样的手法也有很大的缺陷,会限制很多东西,比如无法展现剧情的背景,无法进行铺叙,也会模糊时代背景,会让观众看着头疼。所以,当时敢于用,是有着非常大的勇气的。

光和影的运用也是影片如此真实的一大原因。德军地道被地雷炸塌时,那种光线使观众不由自主的有了沉重的窒息感。战争中一切真实的场景都在影片中得到了体现,斯科的无力感与绝望感,通过光影的展现的淋漓尽致。

我们日常所观看的影视作品,是由无数个镜头拼接而成(剪辑),这种表现手法就是大家经常说的“蒙太奇”。比较直观的例子就是我们看影片中两人面对面的对话镜头,大多是谁说话给谁正面镜头,一场对话就在两人之间切换。这样的对话场景,就需要最少两台摄像机拍摄两个镜头,然后后期将镜头剪辑到一起。

这种情况不会出现在一镜到底的影视作品当中。以对话镜头为例,一镜到底多数会选择侧方的机位进行拍摄,如果空间允许的话,镜头会在对话两人间移动,但是绝对不会出现剪辑的痕迹。可能有朋友看到这里会觉得,一镜到底也没什么了不起啊,不就是全片用一个镜头么,我也能拍啊。

错,一镜到底非常了不起。电影不是我们拍风景视频,电影有叙事的基本要求,同时导演还需要通过镜头向观众传达情绪,让观众能够沉浸到情节当中。一镜到底其实会阻碍电影叙事以及情绪传达,如果做不好,一部有完整叙事的电影也会变成“风景视频”。所以,一部能够获得奥斯卡肯定的“一镜到底”电影,尤其是获得最佳影片提名的一镜到底电影,当然值得讨论。

以《1917》为例,全片共119分钟,那么这个镜头的时长至少有100分钟(片头片尾预估19分钟,美叔也没计时)。要知道,电影不是舞台剧,场景是一直在切换的,那么镜头就要一直在不同的场景当中切换,这对片场的调度有很高的要求。

我个人感觉,电影《1917》对故事和情绪的呈现必须是加分,因为电影不管是一镜到底,还是采取了拼接剪辑的方法,都是为了给观众更好的呈现出影片儿最好的状态,而这部电影,他虽然采取了挑战性极高的用一个镜头拍到最后的方法,但是他并没有失败,他是成功的。

首先就电影来说,他讲述的是一个战场上的故事,该片以第一次世界大战为背景,讲述了2名英国战士,为拯救1600名战友,逆行传讯,跨越生死,使命必达的故事。这部影片采取了一镜头到底的拍摄方式,镜头随着主角来回移动,但是却没有成为那种赤裸裸的景色剧情,而是灵活的跟着主角将他们第一视角拍了下来,给观众带来很强的体验感,给观众带来了很强的视觉冲击,观众可以用自己的视角跟着镜头里的主角经历各种战场上的情况,代入感非常强非常强,好像有那种身临其境的感觉,心里边儿热血澎湃,激情四射,好像将自己的情绪和主人公的情绪完全溶为了一体。

战场本来就是残酷的,这部影片而采取的这样的一个方式,一改了往日的蒙太奇手法,不是让我们以上帝视角观看的这一切,而是让我们以参战者的姿态去观看这部电影,,而即便在一战这样无意义的战争里,即便两个士兵最后一无所获,我依然看到了他们身上超越了个体生命的勇气,那是一种前路艰难险阻,依然勇敢的向前冲的一种精神和毅力,采取一镜到底的方式,在我认为是将情绪的表达和故事的叙述呈现的更完美,真的很加分!!!!!

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